大聲喝出革筆的命：歸零高—劉國松現代水墨符號系統的解構再創
李振明
（台灣師範大學美術系教授‧韓國東國大學美術系客座教授）
本文發表於：
李振明，〈大聲喝出革筆的命：歸零高—劉國松現代水墨符號系統的解構再創〉，《劉國松現代水墨國際學術研討會論文輯》，山東博物館，2013/4/26 。
摘 要
劉國松先後在港台提出「革筆的命」、「革中鋒的命」，對歷來水墨傳統主流文人繪畫一系，一向被視為變革最後底線的書法性筆墨的直接挑戰，莫非是期待激盪出水墨的現代化，而當年所倡導的「現代水墨」一詞，似乎也已成為有所特定指涉的水墨時潮，只是其標舉象徵的意義似乎一直影響到後來。
要將中國的繪畫從摹仿的停滯起死回生，迅速有效的矯枉有時必難免要過正，雖然劉國松也嘗試給予傳統文人畫所標榜的「筆墨」以嶄新的詮釋：「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」或許在那個年代，新的詮釋效應之不可得，唯得另立論以爭，先破後立革了命歸零再拉高，生命將會為自己找出口，如果我們能夠相信東方畫種的水墨仍具生命力的話。
劉國松提倡現代水墨，從初始被懷疑批判，不悔的鬥士始終不改初衷，堅持以往，最後歷史的見證，給予不變的思想信仰高度的肯定。不只在台灣2008年獲頒國家文藝獎， 2011年大陸中國文化部、中國藝術研究院等有關方面更授予劉國松第一屆中華藝文獎終身成就獎。
藝術必植根於生養的土地，劉國松祖籍山東，成長於台灣，一生為藝術闖蕩，奔波世界各地，與他的先行者嚮往藝術之都巴黎，步向戰後藝術主場紐約，移居生活創作，藉以進入世界藝術潮流的作法不同，奔波之餘的他始終居處於華人土地中港台之間。
劉國松嘗謂現代水墨就是台灣展現海島文化的特色，吸收融合各種文化，在這片土地上創造出來的本土繪畫。「現代水墨」風潮，從台灣而香港而大陸，另稱「實驗水墨」的反思創新作風，透過試探開拓，在這半世紀以來，帶著實驗性、強調現代化的創新水墨，雖未必是華人水墨發展的主流，卻確實是活躍於這段時期，非常有別於既有傳統文人畫脈絡的一新繪畫體系。
在看似顛覆的作法中，「革命」只是做為反叛傳統，創建一個更新的傳統之一個過程。
關鍵字：革筆的命、中鋒、符號、識別度、解構
一、前言
我的信仰就是要將中國的繪畫從摹仿的停滯起死回生，要把中國的繪畫拉到現代，首要看清楚自己的座標和方位，我們既不是生長在宋元的文人畫時期，也不是生活在西方時尚的紐約和巴黎，身處中國五千年的文化歷史與西方現代文明銜連的交叉點上，應該是激盪而不是衰退………。[1]
這是劉國松在台灣獲得國家文化藝術基金會頒發國家文藝獎之後，國藝會為推廣得獎者的創作思維與歷程，所策畫出版的得獎者傳記上，他自序裡面的一段文字。
若非如國父所認為，清末的腐敗已非革命不得維新的地步，劉國松倡導現代水墨似乎也就不會要「革筆的命」，「革中鋒的命」。國父革命成功建立民國，劉國松的革命莫非是期待激盪出水墨的現代化，而當年所倡導的「現代水墨」一詞，似乎也已成為有所特定指涉的水墨時潮，只是其標舉象徵的意義似乎一直影響到後來。在歷史長河的流脈上，大時代與大人物之間的因果關係，是時勢造英雄還是英雄創時勢，頗堪玩味，值得探討。
要將中國的繪畫從摹仿的停滯起死回生，迅速有效的矯枉有時必難免要過正，雖然劉國松也嘗試給予傳統文人畫所標榜的「筆墨」以嶄新的詮釋：「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」或許在那個年代，新的詮釋效應之不可得，唯得另立論以爭，先破後立革了命歸零再拉高，生命將會為自己找出口，如果我們能夠相信東方畫種的水墨仍具生命力的話。
劉國松祖籍山東青州，1932年生於安徽，1949年赴台灣就讀。1956年在台灣發起成立「五月畫會」，推動水墨繪畫的現代化，成為現代水墨運動最重要的推手，被兩岸藝術界譽為「現代水墨之父」，對水墨畫的開拓與發展做出了歷史性貢獻，推動了現代水墨走上國際藝術舞臺。年逾八十的劉國松，一生為藝術闖蕩，奔波世界各地，與他的先行者嚮往藝術之都巴黎，步向戰後藝術主場紐約，移居生活創作，藉以進入世界藝術潮流的作法不同。奔波之餘的他始終居處於華人土地中港台之間，尤其在香港教職20年退休之後，復定居年輕成長的第二故鄉台灣，2010年起回饋母校台灣師大美術系，擔任講座 教授並設立現代水墨獎學金，薪傳提掖後進。2013年生日之際慨捐一生百幅代表作予原籍故鄉山東博物館，成立劉國松現代水墨藝術館。[2]對土地的認同，傳統脈絡的重視，恐怕也是劉國松立足放眼建構水墨新傳統的根本立基。
至於先後在港台大聲喝出「革筆的命」、「革中鋒的命」，對歷來水墨傳統主流文人繪畫一系，一向被視為變革最後底線的書法性筆墨的直接挑戰，恐怕是自有其不得不然的思想信仰堅持。對於水墨新傳統的建構，其符號系統的解構再創，先破後立的策略，吳冠中在香港、在大陸以「筆墨等於零」的論調也在後來予以呼應。不約而同的立論，主要在於，文人水墨這個延續千百年的東方畫系傳統，在科舉的年代，文人取得社會主要發言權，文人畫系統成為繪畫主流體系，更源於工具性的一致，符碼相通、結組之道理規範相近，強調書畫同源、書畫一家的論調高揚，自有其時代環境背景。
民國以後，漸漸地，文人畫原先符號系統之系譜軸已回振乏力，畫必中鋒書法性堅持的制約已與時代不符，遂求斷尾求生另立毗鄰軸，因為其符號系統（文人畫）之符徵（筆墨）已被狹隘之符旨（必合於舊時文人操持之中道）所箝制框限。當然這另立的毗鄰軸，其系譜軸仍與其分化而出的原系譜軸，共構成更為壯大的符號系統（東方畫系水墨畫），而現代水墨在擺脫侷限之後，則更悠游自在，馳騁無罣礙。
二、現代水墨的台灣經驗
在台灣有句俗諺說到；「番薯不怕落土爛，只求枝葉代代湠。」酷似台灣地形，由福建移民攜來，全台普遍種植，象徵台灣精神的番薯（野生種起源於美洲的熱帶地區），生命力強韌，環境再惡劣，即使落在土裡自己凋萎爛了，其養分又將提供植株生根旋藤，持續根深葉茂地代代繁衍綿延不絕。[3]另外如引自南洋原屬外來種的吳郭魚，透過台灣這塊土地的育成，最後成為揚名國際的「台灣鯛」（Taiwan Tilapia）。[4]
少年劉國松因著戰亂，隻身隨國民政府遺族學校來到台灣，在台灣落地成長，就讀台師大附中（1949）、台師大美術系（1955畢業）、後組五月畫會於台北（1956），退伍後任教於台灣基隆中學（1958）、成功大學建築系、中原大學（1960），期間在台灣推展現代繪畫運動，喊出「中國畫的現代化」的口號（1961），並發表作品代表台灣參與世界各地巡迴展出，原先於畫布上藉由石膏打底，流淌瀉染單一色調油彩，以追求中國水墨畫意境的抽象油畫作品，[5]緣於建築人之材料模擬的不可替代性觀念的啟發，體悟回到東方水墨媒材的創作。數年後，遷居香港（1971），任教香港中文大學藝術系，後擔任系主任（1972），創立「現代水墨畫」課程。香港期間多次進出大陸各地講學推動現代水墨，從此劉國松如傳教士般於中、港、台及世界各地奔波不懈，傳播宣揚現代水墨藝術的實踐與理念。
1992年劉國松再回到年輕開始成長崛起的土地台灣，任教於台中東海大學美術系、台南藝術大學造型藝術研究所，目前則擔任母校台灣師範大學藝術學院水墨碩博課程的講座教授。
回顧一路的發展，劉國松提倡的現代水墨，從初始被懷疑批判，不悔的鬥士始終不改初衷，堅持以往，最後歷史的見證，給予不變的思想信仰高度的肯定。不只在台灣2008年獲頒國家文藝獎， 2011年大陸中國文化部、中國藝術研究院等有關方面更授予劉國松第一屆中華藝文獎終身成就獎。
藝術必植根於生養的土地，在倡擁在地意識的論證中，劉國松嘗謂現代水墨就是台灣本土繪畫。2012年在台灣師大一場全校通識講座的講詞中，劉國松再次講到：現代水墨畫是台灣融合了外來文化的本土繪畫，台灣畫家自行開創產生不同風格而成就了本土繪畫。從台灣發起的現代水墨畫，其激盪背景實則包含了，受日本畫影響的大片渲染技巧；隨國民政府遷台帶入的中國傳統繪畫；韓戰爆發第七艦隊協防順勢而來的美國抽象表現派繪畫，以此再融合明清引進的文人水墨畫，融匯成為各種新的風貌，也就是有著本土色彩的台灣水墨畫。而現代水墨正是台灣展現海島文化的特色，吸收融合各種文化，在這片土地上創造出來的新繪畫。[6]
台灣由於海島型地域性格使然，自明鄭以降，歷經漢文化、荷蘭、葡萄牙、西班牙、美國、日本等外來文化的洗禮，不斷地吸納外來的龐雜豐富訊息。戰後，由於時代的動盪，人們的遷移，更讓台灣一下子匯聚了華人世界未曾有的難得的族群交流與激盪。六０年代的台灣水墨畫在一群無法滿足於大陸懷鄉與文人畫遺緒作風的年輕人的奮力闖拼下，而漾起了抽象風格的現代水墨，而當時強調現代性的現代水墨，經過多年的沈澱，也逐漸成為一個歷史的特定名詞，也就是說它已經成為一組有所指涉的符號系統，其系譜軸隨著時間的推移遞嬗似乎已逐漸清晰釐定。
這當中劉國松旗手的角色，不容置疑起了翻天的作用，天翻不了風雲變了色，1950年代後期，主要出身台灣師大的「五月畫會」成員劉國松等，本來是較熱衷於西方美術新潮的新一代，大多以油畫創作為主，在痛批僵化的「傳統國畫」後，也警覺到中國繪畫的筆墨紙材等有其不可替代的材質特性，遂援引西方現代繪畫風潮的抽象繪畫理念，創作起抽象的「現代水墨畫」，在更多樣化現代技法與媒材的嘗試實驗的同時，且從中國固有的哲學思想中，尋求用來詮釋創作內蘊的理論依據，現代西方的抽象理念與中國畫論精神的接合，使得這群現代抽象水墨開拓者，更加地理直氣壯而充滿自信的奮力闖拼，終而掀起一片滔天巨浪，乃引來傳統擁護者的反撲。到了1960年代末期以後，源於諸多因素，這波被帶起的現代水墨風潮，隨著主要成員的陸續離台而逐漸淡出。驚濤雖駭人，仍無以沖倒「中流砥柱」；泡沫歸泡沫，在復興中華傳統文化的大旗下，「傳統國畫」仍屬台灣當時的正統主流畫種。
三、現代水墨的擴衍
雖然標舉「抽象」，但劉國松並不主張盲目地模仿西方的抽象畫，他認為：「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」繼續推動他「建立中國藝術新傳統」的理想。漸漸的他認為中國畫家雖然在油畫上無法與西洋畫家相比，但中國畫家有西洋畫家所沒有的王牌，那就是具有豐富經驗的水墨畫。在那個期待建立中國藝術新傳統時期，他雖然執著於追求純粹繪畫的最終目標，也就是擺脫一切外來束縛與他涉而獨立的抽象畫，但對不是以水墨完成的抽象畫仍抱持相當的懷疑。[7]
移居香港二十餘年期間，劉國松透過學院體系與非學院體系培養了後進無數，也帶動整個香港地區的現代水墨運動，尤其透過香港現代水墨畫協會的力量集結，串連兩岸三地的志同道合畫友，多次舉辦展覽研討活動，倡導現代水墨。
從此「現代水墨」風潮，從台灣而香港而大陸，另稱「實驗水墨」的反思創新作風，透過試探開拓，在這半世紀以來，帶著實驗性、強調現代化的創新水墨，雖未必是華人水墨發展的主流，卻確實是活躍於這段時期，非常有別於既有傳統文人畫脈絡的一新繪畫體系。
文人畫所標榜的先驗筆墨規範，對於繪畫的制約，豈是必然，或豈是東方繪畫唯一的路子，堅持古法又如何，傳統始終是與時俱進的，滯守傳統，從另一個角度看來，不也是違逆了傳統。
主張寫生與造境的民國以來革新水墨畫，除了「現代水墨」這個另闢出路的他者可能的追求選項之外，新文人水墨則是在承續發揚再現新意的理念下應運而生，它不同於「現代水墨」的反動革命作法，而是希望在曾是主流脈絡裡找出薪傳的火種，再燃興旺生機。[8]
看似溫和的變革，較不傷筋動骨，只是新一代文人的知識份子，究竟尙能保有幾分昔時農業時代文人的特質，頗值得懷疑，在當代，寫好書法已非知識份子必然具備的能力，若是一味認為要畫好畫必須先學好書法，而寫不好書法也就畫不好畫，最後形成引為參考依據的書法性用筆，演變為繪畫創作前的必備條件，固執若是不能習諳諸書體而成畫，則其畫將是一無是處，這觀念恐怕早與時空脫節。
所謂：「作畫以篆隸真草之筆隨宜互用，古人精六法無不精於八法者也。不備諸體而成畫，無有是處。」[9]之說，這是否也可能成為一種侷限。這種繪畫書法性線條用筆的過度依賴，對於水墨整體的發展恐怕並非是正面的。因為藉著書法性、中鋒的堅持，涵養文人執兩用中率真而不狂肆、不露鋒芒的個人情操修持規範，也早與現狀不符。「革筆的命」、「革中鋒的命」、「筆墨等於零」……等等激越進取的宣示，意義在於還給材質工具本來自由自在的特質，讓筆墨歸零再出發，盡情地發揮其中所有的可能，讓善書者能畫，讓不善書者也能畫。創作的好壞，並不在於先驗的預設，而是在於創作者以其形而上的意匠，藉著形而下的各類素材，成就個人獨特的創意之作。
在劉國松「革筆的命」之後，吳冠中提出「筆墨等於零」的立論，這無非都是為求祛重病而下的猛藥，這樣的作法雖難免有冒進之議，但是或許就如孔子所言：「不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。」這種為求進取而執狂的做為，恐怕也是因著特定時空背景因素，而採取的策略性驚人之舉，無非是希望能為漸漸失血的傳統提出可行的處方箋。劉國松、吳冠中各有不同的藥方來為水墨的新拓展面向解方設法，而不同處，劉國松一腳跨出文人畫書寫性的制約，吳冠中接續所論：「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。」似乎仍然企求筆墨新的詮釋延異出新的意義，採取較為保留的觀點。
四、先破後立歸零高
水墨畫先破後立的逸脫運作，事實上傳統脈絡早有其淵源可尋，如五代貫休之「毫端任狂逸」（載于宋代黃休復《益州名畫錄》）（圖一）及石恪之「筆墨縱逸，不專規矩」（載于宋代郭若虛《圖畫見聞誌》）。而這種逸脫於常態之外的畫風（圖二），也出現在唐朱景玄《唐朝名畫錄》對張璪所畫的形容道：「隨意縱橫，應手間出。」描述另一畫家韋偃所畫則謂「山以墨斡，水以手擦，曲盡其妙……。」。另外特別推崇的王墨則稱其「凡欲畫圖障，先飲，醺酣之後，即以墨潑。或笑、或吟、腳蹙手抹、或揮或掃、或淡或濃，隨其形狀為山、為石、為雲、為水。應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧。俯觀不見其墨污之迹，皆謂之奇異也。」[10]
即使強調士夫修為風範的文人畫家，如蘇軾（圖三）、米芾（圖四）等人亦不乏見以「遊戲」的態度，來創作不拘泥於常態畫法的「墨戲」。如黃庭堅（1045-1105）在〈東坡 居士墨戲賦〉中便說：「東坡 居士遊戲於管城子（筆）褚 先生（紙）之間……。」[11]另於〈題東坡水石〉跋文中又道：「東坡墨戲，水活石潤。」[12]另者，米芾墨戲畫的記載則有「米南宮（芾）其作墨戲，不專用筆，或以紙筋、或以蔗滓、或以蓮房皆可為畫。」[13]
因此，劉國松之炮筒刷子代筆、抽筋剝皮皴（圖五）、水拓、漬墨以及吳冠中之滴油壺流墨、灑點（圖六）等等的作法無非是尋求他者可能，另立符碼，建構新的符號系統，凸顯當代藝術所強調的個人創作辨識度的一種作法。這是一個個性、獨特性、識別性特別被強調的時代，這些曾顯出意義的存在，終將留下歷史的印記，而當下一個世代的人們在觀察這個世代的文化現象時，亦必關注這時代的特有存在印記，因為文化也需依賴符號系統或組成符號所依據的符碼的運用以維繫其存在。
劉國松從台灣出發的現代水墨，大喝一聲、大跨一步，是否背離歷史長河的流脈，在看似顛覆的作法中，進一步的考察，劉國松只是不希望對中國傳統繪畫抱殘守缺，「革命」只是做為反叛傳統，創建一個更新的傳統之一個過程。同時他也縮短了國畫、西畫之分，對工具、材料、技法有更多的創新與開發。像是由劉國松紙（改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙）衍生而出的抽筋剝皮皴、炮筒刷子揮出的飛白大筆觸、灑墨、拓墨、漬墨、紙背著墨、裱貼、使用噴槍、壓克力彩、描圖紙等。[14]劉國松擷取台灣文化中變異、雜揉、跳接、混搭、融合的特質，而這也是台灣為因應歷來被殖民的無奈中，不斷受到衝擊與促推所激盪出賴以生存、求發展之道。
予人以最深刻印象的劉國松畫風中，劉國松紙在炮筒刷子沾墨揮出的飛白大筆觸後，抽去紙筋，衍生而出墨黑塊面下的抽筋剝皮皴，其紋路是減法操作而來，與一般強調線條雄辯的書法性運筆，所採用的加法書寫，形成若即若離的異樣肌理，肯定並非寫成而是製作而來，多層次的紙面、紙背交互著墨、染色，非傳統固有淺絳的高彩度亮麗渲染，不得不讓人聯想起嶺南畫派或日本膠彩畫漸層暈染的類似作風（圖七）。肆意揮出的大筆觸、撕剝而來之白線的張力（圖八），似乎又與台灣墾拓先民的草莽氣息隱隱契合，而被重新賦以新的意義。這種台灣特殊的風土民情影響下之狂野筆觸的逸放風格特色，在清末台南府城一帶活躍的畫家莊敬夫（圖九）、林朝英（圖十）等的作品中並不罕見，因而劉國松作品形成一種陽剛與陰柔並置之衝突中的和諧。
五、小結
人類藝術文化的發展，隨著文明與強盛，作為前趨者的主導態勢，約莫從兩河流域、希臘羅馬、西歐、美國、一路由東向西移動。在兩次世界大戰之前久遠的歷史脈絡中，扮演藝術前導者角色的國度，始終在歐亞大陸隨著太陽的走向挪移，而在戰後正是從歐亞大陸越過大西洋到了美洲大陸。戰後快速崛起的超級大國—美國，以紐約為首取代了戰前的巴黎成為世界藝術蓬勃展演的主導重鎮，那平民速食文化價值的蔓延，不斷藉著強勢行銷，散播世界各地，一直到上個世紀的80年代末期，傲視全球不可一世的日本，所謂的藝術超扁平（Superflat）運動，宣揚「新東方式的普普風格」；再到中國大陸的「政治波普」藝術現象，對政治、社會、歷史和商業符號與圖像的把握，無不受到美國藝術追求通俗文化品味的影響與衝擊，藝術風潮轉向符號，商標等具象的大眾流行文化主題。
進入21世紀，西方世界所認為的遙遠的東方又見現出曙光，從美國繼續向西，跨過太平洋，彼岸「中國和平崛起」開始被提起與關注，中國倡導對內「和諧發展」，對外「和平發展」。由於中國擁有趨於穩定而眾多的人口，以及快速增長的發展實力，導致產生了中國成為第二個超級大國的可能性，甚至有可能超越美國。也正是因為如此，有著深厚文化背景底蘊的水墨藝術，邁向國際前趨的未來態勢，在世界藝壇引領風騷的可能性似乎已不再只是假設性的問題，21世紀中葉之前，水墨藝術的崛起是相當樂觀可期的。
藝術文化發展是人類文明的進步指標，強調軟實力取代武力的競爭，才是人類幸福喜樂追求的目標。雖說藝術應該是一種國際共同語言，理當沒有國籍或民族的限制，但事實上，之前所謂的藝術國際樣式，似乎仍是透過西方思維觀點來看待的。西方人在看待東方的水墨藝術時，至今仍是帶有神祕的聯想或是不全然的理解，還是難以深入堂奧，掌握其精髓參透其中奧妙處。不過，這樣的情勢已然在改變中，隨著亞洲人族群的奮力抬頭，水墨作為東方世界的特色藝術類型，它該是揚帆順勢而起的時候了。戰後世界的藝術前趨舞台，從歐洲輾轉移到美國紐約，邁入21世紀，隨著亞洲的國際地位躍升，東方水墨藝術終將會讓世界用一種比較清晰的角度去認識。另外，隨著情勢的轉移，東方國家最終總不大可能把西方的藝術類型作為自己國家的代表性藝術，所以在這樣的情況下，東方水墨的抬頭恐怕會是發展的必然。[15]而當代水墨也終將展現出代表這個時空的新風貌，它不可能是因襲前代的。劉國松堅持一輩子的現代水墨方向，將會帶著指標性的意義，引領出一條充滿希望的道路。
（圖一）(傳) 五代‧貫休〈十六羅漢像〉之一
（圖二）(傳) 五代‧石恪〈二祖調心圖〉局部，35.5×
129c m
（圖三）宋‧蘇軾〈枯木竹石圖〉，26.5× 50.5c m
（圖四）宋‧米芾〈珊瑚筆架圖〉，27× 24.8c m
（圖五）劉國松〈一河兩岸〉
（圖六）吳冠中〈叢林〉
（圖七）劉國松〈秋之記憶〉
（圖八）劉國松〈西藏組曲：風雪之舞〉
（圖九）莊敬夫〈福祿朝陽〉，75×113c m
（圖十）林朝英〈蕉石白鷺〉，56×79c m
[3] 文化部，〈甘藷〉，《臺灣大百科全書》，甘藷別稱甘薯、番藷、蕃薯、地瓜、請參：http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=13277&Keyword=%E7%95%AA%E8%96%AF
2013/3/30 。
[4] 「台灣鯛」（Taiwan
Tilapia），改良種吳郭魚，「台灣鯛協會」執行長，目前任教於台灣嘉義大學生物農業科技學系的張文興教授表示：「由於吳郭魚的生命力旺盛，適應力很強，被美國太空總署挑選送到太空做實驗，是全世界第一條去太空漫遊的魚類。」張文興說，吳郭魚因此被戲稱為「太空魚」。（劉國松代表作系列作品亦稱《太空畫系列》）。吳郭魚原產於非洲，1946年台灣吳振輝及郭啟彰從南洋將其引進，從而得名吳郭魚。唯目前台灣人工養殖的吳郭魚大多是後來由台灣水產試驗所育成的雜交種，由於適應力強、繁殖力高，經人工畜養而成為台灣重要的養殖魚。2000年前後是吳郭魚的極盛時期，台灣也成為全世界吳郭魚第一大出口國。當時養殖戶逾1萬戶，影響生計達百萬人。請參：http://www.watchinese.com/article/2010/2100
2013/3/31 。
[5] 這時期所用的工具與技法是來自西方，意境方面是來自中國傳統山水，風格形成卻是抽象表現主義。請參：王秀雄，〈劉國松現代水墨畫的發展歷程與藝術思想探釋〉，李君毅編《劉國松研究文選》，台北市：國立歷史博物館，1986.7，頁49。
[6] 2012/12/12 台灣師大通識中心系列講座，邀請美術系講座教授劉國松講授水墨藝術創作，講稿〈本土繪畫—現代水墨畫〉，參見http://pr.ntnu.edu.tw/news/index.php?mode=data&id=12488
2013/3/31 。
另參，趙慶華，〈「現代水墨」才是真正的「臺灣本土繪畫」--「五月」老將劉國松建立二十世紀中國繪畫新傳統〉，《新觀念(New
Idea) 》133，台北市， 1999-11，頁64-67。
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