2014〈鰲鼓溼地之蠣行鳥〉96 ×91 cm-李振明
生態．冷手．菩薩情──李振明的水墨新樂園
李振明在台灣畫壇受到注目，應是始於1984年獲得雄獅美術雜誌社舉辦的新人獎首獎；獲獎的作品，是一件名為〈關渡迴徜s01〉的水墨作品。這件作品，以多幅拼合的手法，在中間四幅象徵水域的抽象墨韻兩旁，各置兩幅有著精細描繪的寫實圖像，左邊兩幅是一個即將孵化破裂的水鳥蛋，和正在破殼而出的一隻幼鳥；右邊兩幅，則是一隻正仰頭張口乞食的雛鳥，和一隻低頭覓食的成鳥。這樣的組合，再搭配麻紙本身固有的質感，以及裱托時刻意安排的黑白襯紙，形成一種設計感強烈，卻又墨色繁複、極富質感，既精細寫實又具抽象隱喻的強烈繪畫性。
當年擔任評審之一的東海大學美術系主任蔣勳，就稱美李振明的作品說：
「得到新人獎的水墨作品〈關渡迴徜〉，不但在內容主題上脫離了傳統水墨的桎棝，連佈局結構上也有大膽的創新。用的雖然是水墨的工具，呈現的面貌已經沒有傳統水墨的痕跡。遠近景的連作試驗，在視覺上對中國的散點透視和西方近代對焦透視的反叛都有合一包容的能力，為水墨的『新』耳目提供了健康的出路。」 註1
另一位評審、時任文建會(今文化部)第三處美術科科長的黃才郎，也稱贊〈關渡迴徜〉一作說：
「李振明的作品以墨色疊積造成蒼鬱的感覺，令人欣賞。此外，他對關渡的意象，蓄意以編排的方式與結合之形態，表達河流之動向及人文之變遷，是很可愛的一種創意。」 註2
當年的評審，另有楚戈、漢寶德，和蘇新田等人。
1984年，年已29歲的李振明，自嘉義師專畢業後，為求進一步的發展，選擇以北部為服務地區，白天在板橋新埔國小擔任美勞老師，晚上則前往台灣師大美術系進修，深夜返家，才是真正能夠創作的時間。1984年的參展，他還為自己取了一個「李甯癡」的畫名，顯示他骨子裡某種頗為傳統的傾向。
事實上，1955年出生成長在南台灣嘉義的李振明，1972年國中畢業後，考上嘉義師專，就開始跟隨甄溟老先生學習傳統文人畫。嘉義，古稱諸羅，素以文風知名，清代陳夢林所修《諸羅縣誌》，還被稱美為台灣第一志書。即使日治之後，文風仍盛，所出美術家特多，包括：陳澄波、蒲添生、吳梅嶺、林玉山等，而有「美都」之稱。李振明在老先生的教導下，每次兩小時的課，首項功課便是磨墨，一磨至少半小時；也就在這種傳統式的學習過程中，奠定了李振明對傳統水墨的認識與根基，讓他後來的創作，不論形式如何變化，始終擁有墨色繁複的深沈，不至流於設計或插畫的輕薄。
在師大進修這段時間，他開始較嚴肅的反思水墨創作的問題。他曾回憶：
「師大很重視寫生，老師就是要我們以傳統的皴法移來表現台灣的山水；對於我們生長於台灣的這一代而言，其實並不知道老師為什麼要這麼教，雖然畫的是阿里山、烏來，對我而言，其實心情上感覺是『遙遠黃山』。舉個例子，像是蟹爪皴(枝)，我無法對應到台灣的林木，一直疑惑為什麼要這樣畫？一直到後來到大陸旅遊，才看到真正有一種樹的枝葉，長法就真的像是蟹爪，當地的人說：這樹叫做『恨天高』。」 註3
事實上，李振明前往師大美術系進修的1980年代，台灣水墨畫的發展，早已經歷1960年「現代水墨」的抽象風潮，而在1970年代的鄉土運動中，照像寫實的手法，也一度成為「新水墨」的樣式之一。 註41983年年底，台北市立美術館成立，作為中國傳統畫種的水墨畫，自然也成為該館乃至當代畫壇勢必重新面對的課題。
1983年，李振明也曾送件參加《雄獅美術》舉辦的新人獎，並獲得入選；1984年的奪得新人獎首獎，尤其是以一向較難獲獎的水墨畫，自然得到較大的注目；而李振明這種結合設計與繪畫、結合抽象與寫實、結合純粹造形又關懷生態議題，再加上結合篆刻方塊格式與中堂、對聯形式，加上西方聖壇畫三聯式構成，乃至結合中式綾邊裝裱與西式木框的作法，也就成為台灣當代水墨畫壇令人耳目一新的焦點。
這位在當年還略顯青澀的年輕創作者，在接受《雄獅美術》編輯的採訪時，也熱切地表達了他對當年仍稱「國畫」的水墨繪畫特殊的情感與見解。他說：
「從民國六十一年(1972)習畫開始，始終對國畫有著一份眷戀和一股執著的情結，就如同對於自己的母親一般，總認為再不好還是自己的母親，別人的母親再好也成不了自己的母親。但是卻始終無法滿足於那種在傳統打轉，以搬山石、移林樹來構圖的方式。甚至也懷疑：難道說只是在畫面上安上飛機、火車，就是國畫的現代化了嗎？這就反應現實了嗎？中國畫的真精神，所謂的寫生寫其神、非寫其貌，並非拍了照片，畫了速寫稿回來拼湊一番，就是所謂的寫生國畫、改良國畫。我覺得似乎應有自己的主觀取捨與構思才是，應是我覺得它必須存在，所以它才存在，而非因為它已存在，所以我來肯定它的存在而已。」註5
他又說：
「傳統裡學習技法，那是基礎，是必要的；但是走得進去，還得學會如何走出來，不應只是學會師承那套大搬家功夫就沾沾自喜。在形式上不妨多樣化，另外多方吸收，不斷充實表達的語彙，相信中國水墨畫領域是大有開拓的餘地的。」 註6
在這段談話中，李振明強調文化的主體性：「別人的母親再好也成不了自己的母親」，這是對西化論者的批判；同時，他既批判搬石移樹的傳統畫法，也不滿那些以拍照、速寫稿完成的「寫生國畫」或「改良國畫」，這自然也是對鄉土論者的批判。
〈關渡迴徜〉顯然就是這種思維反省下的一項實踐。依他的說法：這是前此一年的早冬，偕同妻子，趁天未亮之際，趕往關渡賞鳥；在蜿蜒迂迴的河堤上，緩緩踱步了一個多小時，當時那霪雨朦朧的陰寒氣氛，始終在他心中徜徉不去。直至隔年春天，才終於醞釀成視覺化的形象，完成了作品。註7
在這件作品中，中間部份的構圖，採四面迴轉的態勢，取代外象的直接描繪，既表現出河水迂轉蜿蜒的意象，也是河堤曲折繞行的意象；而在這種順時的迴轉中，也把觀者的視線引落到兩側四幅暗喻生命歷程的水鳥生態圖像上去。在描繪的手法上，以墨色表現出黝黑暗濁的河灘，及天色將亮、水波映光的意象。為了使畫面更具蒼茫渾厚的力量，李振明將墨色的暈染、積疊，反覆不下數十回；且為了避免畫作的鬆軟、有肉無骨，在創作的過程中，還不斷運筆其間，筆桿微撥，取中鋒之頓挫波折，來增加畫面的質感。而這些特質也都成為李振明日後創作重要的風格特色。
其實，〈關渡迴徜〉還只是李振明當年創作的風貌之一；在同時送件的作品中，另有一件入選的〈失業的日子s02〉，則是以水彩為媒材。因為在師大進修時，他曾因對傳統國畫的質疑，一度想放棄，改攻水彩，甚至鍾情於設計。
不過，〈關渡迴徜〉的獲獎，顯然確立了李振明往水墨繪畫發展的方向；同時，這也正是甫剛成立的台北市立美術館重點發展的方向。獲得新人獎後的第二年，1986年，李振明就以另一〈丙寅三十六s03〉的大幅水墨，奪得台北市立美術館第一屆「中華民國水墨抽象展」的第二名。作品的構成，正是類似〈關渡迴徜〉中幅表現河道的手法，但是以36幅拼合而成，且白色的留痕，打破原來垂直與平行的規律，顯示更多的變化。
而前此一年的1985年，他已受邀在台北敦煌藝術中心舉辦生平首次的水墨個展，展現出他既多元又統一、既自然又人文、既生態又都會、既蒼鬱又清朗的水墨特色，展覽名稱即為「甯癡水墨──李振明個展」，並發表一篇明志的文章〈甯癡水墨：另探墨妙重濡筆〉，宣示他一心探求水墨的痴情，「甯癡于斯，無悔不怠」。他說：
「現階段不少的水墨工作者，都在嘗試從不同的方向來尋找新的語彙，試探創作水墨畫的可能，開拓新的領域。或許所表現的難免有所尷尬，而有待昇華為另一個璀璨。但這產前的陣痛，卻總是必然的。如同魏晉南北朝時的五胡亂華，引來了時代的多變、文化的多樣，絢爛卻尚未能與中土的寬厚相協融，然而卻為大唐藝術的豐碩盛美做了吸收和紮根的工作。」註8
自1984年全力投身水墨之後，李振明就走著一條既堅定專一、又融和多元的長路，但從創作的形式和內容檢視，至少在1991年之前，乃是分從兩個路徑平行進行的：一是延續前提〈關渡迴徜〉一路，以生態為關懷，以拼貼、合成的手法為形式；另一路，則是以建築結合山景為題材，營造一種蒼茫、高遠的氛圍。這批或可稱為「水墨風景」的作品，應是李振明思考跳脫「國畫山水」拘束的一種嘗試，某種程度卻也是70年代「鄉土水墨」的延續；但李振明顯然已擺脫鄉土寫實過於依賴照片或速寫稿寫生的窠臼，加入更多構圖上的巧思與人文的反思。這些「水墨風景」或是以近景特寫紅瓦屋頂的櫛次鱗比，如1985年的〈紅瓦s04〉；或是以大片的綠草山坡凸顯紅瓦厝在細雨中暮色炊煙的孤獨與溫暖，如1984年的〈紅厝暮炊s05〉；或是以斜角線的半邊虛凌對比另半邊層疊堆高的聚落，如1989年的〈日落八尺門s06〉和〈山城小景s07〉；而1989年的〈台灣高密度地帶s08〉系列，則是這個階段的重要代表，以一種高遠的視角，畫出台灣不論都會或山村，都是人口眾多、聚居密集的特殊景觀。1990年，李振明有了一趟中國江南之旅，返台後，便產生如〈三陽坑薄冬s09〉(1991)這類黑瓦白牆、或〈柳岸泊舟s10〉(1991)這類水鄉詩境之作。
而事實上，在水墨風景造境的努力，由於兩岸逐漸交流的影響，李振明的作品早在1989年前後，便和當時的許多台灣水墨畫家一樣，出現大量以高彩度黃、紅葉點搭配濃墨樹枝、樹幹的畫法，這些都是中國大陸水墨畫和版畫影響下的結果。然而李振明和當時代其他畫家不同的是，他絕少在畫面上留下大片的空白，反而是以淺墨和細筆的大量積澱、層疊，營造出一種沈鬱、蒼?的氣息，降低了一般可能流於「裝飾性」的危機；而畫面上的這種暗鬱氛圍，或許與他當時任教台中商專，白天教學忙碌，只能利用晚上創作的現實情況有關。同時，李振明取材的對象，既不侷限於鄉村，更不限定於國內，如：〈霧都台北s11〉(1989)、〈羅馬舊墟s12〉(1990)和〈日落翡冷翠s13〉(1990)等是。
在這批水墨風景中，明白地有著李振明學習設計所產生的構成影響，如：對比、反覆等造形原理的運用，但墨色、筆觸的層疊、積累所形成的質感與厚度，顯然還是李振明作品最引人品味的地方；如1990年的〈瓦村初晚s14〉，那些層疊的瓦厝屋頂，在看似紛雜的散亂筆觸中，反而形成一種夜幕初籠的寧靜感。相對地，同年(1990)的另幅〈煙村消夏s15〉，大量的背景，打破以往一般畫家的完全留白，而是以細筆、淡墨，垂直的筆法，反覆擦染，形成雲天、水景交融一片的虛凌之感，也達到畫家意欲表達的畫面清涼之感，再配上畫面下方屋頂上電桿隨風飄盪的電線，更讓人有「風自水上來」的無限聯想。此外，又如1991年的〈秋日的土塊厝s16〉，畫面的主題，看似應是下方的土塊厝和樹木，但實質上，整個天空部份，層層疊疊暈染出來的墨韻，以及若有似無的秋陽，才是更令觀者反覆品味的重心所在。
李振明的這批水墨風景，與當時獲得青年藝術贊助基金會提供的兩年、120萬的創作補助，一年歐洲、一年中國大陸的旅遊考察，有著時空上的關聯；大抵在1991年之後，即暫告一段落。之後偶爾出現的一兩幅，如1993年的〈溪畔暗暮s17〉、1994年的〈蒼茫夜s18〉，或2006年的〈傳習所夜雨s19〉等，已不是李振明創作思維的主軸。因此，整體檢視李振明三十餘年的創作，真正貫穿其思維者，仍應回到他那批以生態為主題的作品上。這些作品，打破寫生實景的格式，以後現代的拼貼手法，結合抽象構成與精細寫實圖像，苦心冷手經營；1997年之後，又融入佛像的造形，呈顯宗教祈願及文明反思的情懷。生態、冷手、菩薩情，可說是三十餘年來李振明建構他的水墨新樂園，最核心的思維主軸與形式特色。
李振明的生態水墨，從1983年的〈關渡迴徜〉以來，在形式上，便已然形成一種強烈中軸線的構圖；這種構圖形式，一如西方聖像畫的傳統，具有高度宣示性的意義。因此，不論三聯式(如〈關渡迴徜〉)，乃至七聯式(如〈候鳥祭之一s20〉)，或是單幅(大部份的作品)，乃至單幅長條式(如〈草澤憩鵝s21〉及〈牛心柿s22〉)，都呈顯高度理性、對稱的構圖。不過這種在形式上似乎較為冷調、格律的表象，其實在內容上，始終表露出一種文人即興、遣懷的本質；尤其配合畫面似乎高度形式巧思的構成，往往題以大量的文字。這些即興、遣懷的文字，或是追憶童年的生活、或是陳述見物興懷的感思，乃至對生態破壞、人謀不臧的慨嘆或批判。如1985年創作、稍後由台北市立美術館收藏的〈生之詠讚s23〉，也是以三聯式的構圖，中間的畫面，配以兩邊條幅的文字，寫的正是創作此幅的緣起與想法。大致的內容即是：作者在該年初春驚蟄之日，靜觀家宅牆邊蘭苗越冬後幽幽抽芽萌發，而生「生命的個體再卑微、再荏弱，每一株生命的成長歷程必都有它生存的尊嚴，也都是值得詠讚」的感懷。而中幅畫面，以黝黑的墨色為底，中間露出一隙空間，幾株蘭苗就依序由萌芽而成長；為了增加畫面的張力，作者還在植物的上方，以細緻的筆觸，畫了一條多處打結的繩子，增強了意在言外的象徵性與隱喻性。
類似這樣的題畫文字，既抒懷遣興，又構成圖面的一部份，幾乎是李振明這些生態水墨最具典型的風格特色之一；但由於處理手法的創意，也使得這種傳統文人繪畫的「陋習」，竟成了現代水墨的養分與元素。其中既有諸多童年生活的追憶，如：〈公雞冊葉s24〉(1989)、〈暗光鳥s25〉(1989)，也有對動、植物特性的記錄和思考，如：〈灰鴿冊葉s26〉(1989)、〈黑石綠藤s27〉(1990)，或是冶遊的記趣，如：〈歸去來兮s28〉(1990)、〈草澤憩鵝s29〉(1990)；甚至是直接的抗議，如：〈水鳥保護區之一s30〉(1989)等。
1994年的〈墨染寶島生態圖譜〉系列，是這一階段的高峰與轉折，以更為巨幅的三段式構成，正式宣告作者對台灣生態環境的關懷，即將進入另一更為深沈省思的階段。其中的〈墨染寶島生態圖譜之拾壹s31〉(1994)，畫面上方同時出現類似史前生物的魚鳥合體，顯示李振明的生態水墨，不再只是對現實現況的自然環境進行觀察，也開始對這些生態乃至生命的原始、演化，或未來，有了一些思考與探究。而同一系列的創作，到了1996年的〈墨染寶島生態圖譜之?拾壹s32〉，畫面首次出現以印刷字體呈現的反白佛經文字；同年的〈候鳥祭〉系列，也顯示作者開始將他對自然生態的關懷，推進到更具人文反思的階段。1997年的〈候鳥祭之三s33〉，首次出現隱藏在岩縫、墨韻中的菩薩頭像，這也是李振明生態水墨創作的第二個階段的展開。
菩薩頭像在生態水墨中的出現，其意義是頗為多元且複雜的。北京中央美院造型藝術研究所教授羅世平，即將佛頭圖像的出現，視為一種佛國淨土的示現；他說：
「當初佛陀將慈悲清明的佛國淨土示現於人，其中即有尊重個體生命、眾緣和諧共生的意志，寄望地球也成一方淨土，這是可以從(李振明)畫面直觀獲得的一層含意。在振明的用意中，或許另有一個話題，那是直指人心的。按禪宗的理念，我心即佛。尋找淨土，淨土即在人心；人心淨，行為即文明，生態即和諧，環境即清明，這就是即心即佛的道理。作如是觀，生態水墨更有淨化人心、喚醒良知的輔助力。」註9
的確，我心即佛，淨土即在人心，人心淨，生態即和諧。早在1989年的〈灰鴿冊葉s34〉中，李振明便在畫面的題辭中提及：「國外公園廣場常有群鴿爭食路人所攜食料，國內鴿子常是驚懼恐慌。豈是同類而異地則習性殊異耳？抑或人心使然？」顯然對人心之影響生態，早有所感。
李振明作為虔誠的佛弟子，明白見證於1998年的〈隘隙之繫s35〉這件畫作的題辭中；然而1997年之後畫面中出現的佛陀圖像，似乎還有「尋找淨土」這樣單純的宗教信仰外更為複雜的意涵。如：同樣完成於1998年的〈漬巖遺跡第壹號巨碑s36〉，畫面中佛陀頭像，就和一些魚、葉子、鸚鵡螺、動物化石等圖像並列排比，而巨大的背景，尤其是矗立於前方的巨大碑石，則暗含了許多史前壁畫與動物化石的圖像；似乎佛在這裡，作為一種人文象徵的意義，遠大於宗教淨土的意涵。同樣的情形，也見於1999年的〈密隙s37〉一作。此外，在同年(1999)的〈排灣記事s38〉中，佛頭的形象換上祖靈雕像和台灣原住民排灣族的木雕聖杯結合，而下方依序排列的，也都是排灣族的木雕人像、百步蛇，及祖先像等。
佛像作為一種文物的意義，在1998年的〈菩薩蒙難s39〉一作，更清楚表達。李振明因參觀台北歷史博物館的中國石雕佛像展，而生「文物被竊、流落海外，菩薩何辜、遭此不幸」的感嘆。
菩薩作為一種精神文明的象徵，自然同時包含「尋找淨土」與「人文經典」的意義。不過同樣的手法與位置，在1999年的〈花花世界s40〉系列中，則被跪坐的裸女所取代，一花一世界，裸女端坐在巨大的花形當中；畫家思維中的「生態」，不論人文或自然，似乎都正在不斷擴大。〈花花世界〉或許也有都會與自然爭衡的暗喻，而在這系列作品中所出現的明麗色彩，在2000年的〈花團錦簇s41〉中，就獲得了更大的發揮，也顯示李振明生態水墨創作第三階段的即將來臨。
2001年，李振明正式結束在台中任教的日子(先是台中商專，後是台中師院)，回到母校的國立台灣師大美術系任教，這顯然是一個新生活的展開。在2001年的〈山之祭s42〉一作中，也首見以本名李振明的簽名，而此前長期都是使用「甯癡水墨」為畫名。
2001年的〈生態手札〉系列，是對此前生態水墨動物題材的延續，但其中的〈熊蟬s43〉與〈鵯s44〉二作，已經呈顯之前在〈花團錦簇〉(2000)一作中曾經出現的多彩嘗試，因此，很快地就轉入第三階段最具代表性的〈叢林記事s45〉系列。
〈叢林記事〉系列，除了色彩的明麗、多樣之外，也打破此前強烈中軸線、左右完全對稱的構圖形式，開始展現藝術家更為自由揮灑的自信與氣度；而此前曾經有過的一些題材，也在這個階段，獲得不斷重新開展的機會。在台灣師大的幾年間，李振明也展現了他在純粹創作以外的長才，不論是論述的提出，或行政工作的參與，他交出了突出的成績。
在創作上，從自然生態到文明考古，從人文反思到環境保護，李振明關懷的視野是既出塵又俗世；一如他長期使用的齋名「惰逃齋」s46。寓寄著「逃避怠惰、精進不懈」的自我期許，卻也暗含著閩南語「倒栽?」的諧音與戲謔。
在台北的15年間，他從一位新進教師，逐漸爬升，到達擔任藝術學院院長的職務，也多次舉辦以水墨為主題的重要展覽和學術研討會，更大力推動與對岸的文化、教育交流。但不可避免的，這位對周遭環境始終敏銳觀察、熱情關懷、積極回應的藝術家，就如他在1984年就有一件感嘆現代社會人際關係被電話壟斷的〈斷橋s47〉之作，以自家電話的故障，感嘆人際溝通橋樑的中斷。而在21世紀台灣政局變動、藍綠對決、兩岸關係時而緊張、台灣主體意識懸宕的歷史時刻，李振明也有〈母親的名，叫台灣s48〉(2006)、〈對決s49〉(2008)、〈番薯與百合系列一s50〉(2008)、〈再好也會鬥嘴s51〉(2014)等暗喻政治、社會現象的作品，但他都巧妙地以生態的自然語彙，做為這些畫作題材的隱喻。
2013年後，對中國古代「五行」思想的探究，逐漸成為另一創作的元素，〈東方青龍s52〉(2013)正是這類作品的展開。
從1984年的首度浮現畫壇以來，李振明以熱眼、冷手、菩薩心，一路關懷台灣的生態、環境、人文、歷史，他以多元包容的創作型式，開放廣納的人文視野，甯癡水墨、無悔不怠的積極態度，結合了現代水墨技法實驗的精神和鄉土水墨對本土生態的關懷，建構出他個人獨有的水墨新樂園，終成台灣當代水墨走入後現代最具典範的一個存在。
當年擔任評審之一的東海大學美術系主任蔣勳，就稱美李振明的作品說：
「得到新人獎的水墨作品〈關渡迴徜〉，不但在內容主題上脫離了傳統水墨的桎棝，連佈局結構上也有大膽的創新。用的雖然是水墨的工具，呈現的面貌已經沒有傳統水墨的痕跡。遠近景的連作試驗，在視覺上對中國的散點透視和西方近代對焦透視的反叛都有合一包容的能力，為水墨的『新』耳目提供了健康的出路。」 註1
另一位評審、時任文建會(今文化部)第三處美術科科長的黃才郎，也稱贊〈關渡迴徜〉一作說：
「李振明的作品以墨色疊積造成蒼鬱的感覺，令人欣賞。此外，他對關渡的意象，蓄意以編排的方式與結合之形態，表達河流之動向及人文之變遷，是很可愛的一種創意。」 註2
當年的評審，另有楚戈、漢寶德，和蘇新田等人。
1984年，年已29歲的李振明，自嘉義師專畢業後，為求進一步的發展，選擇以北部為服務地區，白天在板橋新埔國小擔任美勞老師，晚上則前往台灣師大美術系進修，深夜返家，才是真正能夠創作的時間。1984年的參展，他還為自己取了一個「李甯癡」的畫名，顯示他骨子裡某種頗為傳統的傾向。
事實上，1955年出生成長在南台灣嘉義的李振明，1972年國中畢業後，考上嘉義師專，就開始跟隨甄溟老先生學習傳統文人畫。嘉義，古稱諸羅，素以文風知名，清代陳夢林所修《諸羅縣誌》，還被稱美為台灣第一志書。即使日治之後，文風仍盛，所出美術家特多，包括：陳澄波、蒲添生、吳梅嶺、林玉山等，而有「美都」之稱。李振明在老先生的教導下，每次兩小時的課，首項功課便是磨墨，一磨至少半小時；也就在這種傳統式的學習過程中，奠定了李振明對傳統水墨的認識與根基，讓他後來的創作，不論形式如何變化，始終擁有墨色繁複的深沈，不至流於設計或插畫的輕薄。
在師大進修這段時間，他開始較嚴肅的反思水墨創作的問題。他曾回憶：
「師大很重視寫生，老師就是要我們以傳統的皴法移來表現台灣的山水；對於我們生長於台灣的這一代而言，其實並不知道老師為什麼要這麼教，雖然畫的是阿里山、烏來，對我而言，其實心情上感覺是『遙遠黃山』。舉個例子，像是蟹爪皴(枝)，我無法對應到台灣的林木，一直疑惑為什麼要這樣畫？一直到後來到大陸旅遊，才看到真正有一種樹的枝葉，長法就真的像是蟹爪，當地的人說：這樹叫做『恨天高』。」 註3
事實上，李振明前往師大美術系進修的1980年代，台灣水墨畫的發展，早已經歷1960年「現代水墨」的抽象風潮，而在1970年代的鄉土運動中，照像寫實的手法，也一度成為「新水墨」的樣式之一。 註41983年年底，台北市立美術館成立，作為中國傳統畫種的水墨畫，自然也成為該館乃至當代畫壇勢必重新面對的課題。
1983年，李振明也曾送件參加《雄獅美術》舉辦的新人獎，並獲得入選；1984年的奪得新人獎首獎，尤其是以一向較難獲獎的水墨畫，自然得到較大的注目；而李振明這種結合設計與繪畫、結合抽象與寫實、結合純粹造形又關懷生態議題，再加上結合篆刻方塊格式與中堂、對聯形式，加上西方聖壇畫三聯式構成，乃至結合中式綾邊裝裱與西式木框的作法，也就成為台灣當代水墨畫壇令人耳目一新的焦點。
這位在當年還略顯青澀的年輕創作者，在接受《雄獅美術》編輯的採訪時，也熱切地表達了他對當年仍稱「國畫」的水墨繪畫特殊的情感與見解。他說：
「從民國六十一年(1972)習畫開始，始終對國畫有著一份眷戀和一股執著的情結，就如同對於自己的母親一般，總認為再不好還是自己的母親，別人的母親再好也成不了自己的母親。但是卻始終無法滿足於那種在傳統打轉，以搬山石、移林樹來構圖的方式。甚至也懷疑：難道說只是在畫面上安上飛機、火車，就是國畫的現代化了嗎？這就反應現實了嗎？中國畫的真精神，所謂的寫生寫其神、非寫其貌，並非拍了照片，畫了速寫稿回來拼湊一番，就是所謂的寫生國畫、改良國畫。我覺得似乎應有自己的主觀取捨與構思才是，應是我覺得它必須存在，所以它才存在，而非因為它已存在，所以我來肯定它的存在而已。」註5
他又說：
「傳統裡學習技法，那是基礎，是必要的；但是走得進去，還得學會如何走出來，不應只是學會師承那套大搬家功夫就沾沾自喜。在形式上不妨多樣化，另外多方吸收，不斷充實表達的語彙，相信中國水墨畫領域是大有開拓的餘地的。」 註6
在這段談話中，李振明強調文化的主體性：「別人的母親再好也成不了自己的母親」，這是對西化論者的批判；同時，他既批判搬石移樹的傳統畫法，也不滿那些以拍照、速寫稿完成的「寫生國畫」或「改良國畫」，這自然也是對鄉土論者的批判。
〈關渡迴徜〉顯然就是這種思維反省下的一項實踐。依他的說法：這是前此一年的早冬，偕同妻子，趁天未亮之際，趕往關渡賞鳥；在蜿蜒迂迴的河堤上，緩緩踱步了一個多小時，當時那霪雨朦朧的陰寒氣氛，始終在他心中徜徉不去。直至隔年春天，才終於醞釀成視覺化的形象，完成了作品。註7
在這件作品中，中間部份的構圖，採四面迴轉的態勢，取代外象的直接描繪，既表現出河水迂轉蜿蜒的意象，也是河堤曲折繞行的意象；而在這種順時的迴轉中，也把觀者的視線引落到兩側四幅暗喻生命歷程的水鳥生態圖像上去。在描繪的手法上，以墨色表現出黝黑暗濁的河灘，及天色將亮、水波映光的意象。為了使畫面更具蒼茫渾厚的力量，李振明將墨色的暈染、積疊，反覆不下數十回；且為了避免畫作的鬆軟、有肉無骨，在創作的過程中，還不斷運筆其間，筆桿微撥，取中鋒之頓挫波折，來增加畫面的質感。而這些特質也都成為李振明日後創作重要的風格特色。
其實，〈關渡迴徜〉還只是李振明當年創作的風貌之一；在同時送件的作品中，另有一件入選的〈失業的日子s02〉，則是以水彩為媒材。因為在師大進修時，他曾因對傳統國畫的質疑，一度想放棄，改攻水彩，甚至鍾情於設計。
不過，〈關渡迴徜〉的獲獎，顯然確立了李振明往水墨繪畫發展的方向；同時，這也正是甫剛成立的台北市立美術館重點發展的方向。獲得新人獎後的第二年，1986年，李振明就以另一〈丙寅三十六s03〉的大幅水墨，奪得台北市立美術館第一屆「中華民國水墨抽象展」的第二名。作品的構成，正是類似〈關渡迴徜〉中幅表現河道的手法，但是以36幅拼合而成，且白色的留痕，打破原來垂直與平行的規律，顯示更多的變化。
而前此一年的1985年，他已受邀在台北敦煌藝術中心舉辦生平首次的水墨個展，展現出他既多元又統一、既自然又人文、既生態又都會、既蒼鬱又清朗的水墨特色，展覽名稱即為「甯癡水墨──李振明個展」，並發表一篇明志的文章〈甯癡水墨：另探墨妙重濡筆〉，宣示他一心探求水墨的痴情，「甯癡于斯，無悔不怠」。他說：
「現階段不少的水墨工作者，都在嘗試從不同的方向來尋找新的語彙，試探創作水墨畫的可能，開拓新的領域。或許所表現的難免有所尷尬，而有待昇華為另一個璀璨。但這產前的陣痛，卻總是必然的。如同魏晉南北朝時的五胡亂華，引來了時代的多變、文化的多樣，絢爛卻尚未能與中土的寬厚相協融，然而卻為大唐藝術的豐碩盛美做了吸收和紮根的工作。」註8
自1984年全力投身水墨之後，李振明就走著一條既堅定專一、又融和多元的長路，但從創作的形式和內容檢視，至少在1991年之前，乃是分從兩個路徑平行進行的：一是延續前提〈關渡迴徜〉一路，以生態為關懷，以拼貼、合成的手法為形式；另一路，則是以建築結合山景為題材，營造一種蒼茫、高遠的氛圍。這批或可稱為「水墨風景」的作品，應是李振明思考跳脫「國畫山水」拘束的一種嘗試，某種程度卻也是70年代「鄉土水墨」的延續；但李振明顯然已擺脫鄉土寫實過於依賴照片或速寫稿寫生的窠臼，加入更多構圖上的巧思與人文的反思。這些「水墨風景」或是以近景特寫紅瓦屋頂的櫛次鱗比，如1985年的〈紅瓦s04〉；或是以大片的綠草山坡凸顯紅瓦厝在細雨中暮色炊煙的孤獨與溫暖，如1984年的〈紅厝暮炊s05〉；或是以斜角線的半邊虛凌對比另半邊層疊堆高的聚落，如1989年的〈日落八尺門s06〉和〈山城小景s07〉；而1989年的〈台灣高密度地帶s08〉系列，則是這個階段的重要代表，以一種高遠的視角，畫出台灣不論都會或山村，都是人口眾多、聚居密集的特殊景觀。1990年，李振明有了一趟中國江南之旅，返台後，便產生如〈三陽坑薄冬s09〉(1991)這類黑瓦白牆、或〈柳岸泊舟s10〉(1991)這類水鄉詩境之作。
而事實上，在水墨風景造境的努力，由於兩岸逐漸交流的影響，李振明的作品早在1989年前後，便和當時的許多台灣水墨畫家一樣，出現大量以高彩度黃、紅葉點搭配濃墨樹枝、樹幹的畫法，這些都是中國大陸水墨畫和版畫影響下的結果。然而李振明和當時代其他畫家不同的是，他絕少在畫面上留下大片的空白，反而是以淺墨和細筆的大量積澱、層疊，營造出一種沈鬱、蒼?的氣息，降低了一般可能流於「裝飾性」的危機；而畫面上的這種暗鬱氛圍，或許與他當時任教台中商專，白天教學忙碌，只能利用晚上創作的現實情況有關。同時，李振明取材的對象，既不侷限於鄉村，更不限定於國內，如：〈霧都台北s11〉(1989)、〈羅馬舊墟s12〉(1990)和〈日落翡冷翠s13〉(1990)等是。
在這批水墨風景中，明白地有著李振明學習設計所產生的構成影響，如：對比、反覆等造形原理的運用，但墨色、筆觸的層疊、積累所形成的質感與厚度，顯然還是李振明作品最引人品味的地方；如1990年的〈瓦村初晚s14〉，那些層疊的瓦厝屋頂，在看似紛雜的散亂筆觸中，反而形成一種夜幕初籠的寧靜感。相對地，同年(1990)的另幅〈煙村消夏s15〉，大量的背景，打破以往一般畫家的完全留白，而是以細筆、淡墨，垂直的筆法，反覆擦染，形成雲天、水景交融一片的虛凌之感，也達到畫家意欲表達的畫面清涼之感，再配上畫面下方屋頂上電桿隨風飄盪的電線，更讓人有「風自水上來」的無限聯想。此外，又如1991年的〈秋日的土塊厝s16〉，畫面的主題，看似應是下方的土塊厝和樹木，但實質上，整個天空部份，層層疊疊暈染出來的墨韻，以及若有似無的秋陽，才是更令觀者反覆品味的重心所在。
李振明的這批水墨風景，與當時獲得青年藝術贊助基金會提供的兩年、120萬的創作補助，一年歐洲、一年中國大陸的旅遊考察，有著時空上的關聯；大抵在1991年之後，即暫告一段落。之後偶爾出現的一兩幅，如1993年的〈溪畔暗暮s17〉、1994年的〈蒼茫夜s18〉，或2006年的〈傳習所夜雨s19〉等，已不是李振明創作思維的主軸。因此，整體檢視李振明三十餘年的創作，真正貫穿其思維者，仍應回到他那批以生態為主題的作品上。這些作品，打破寫生實景的格式，以後現代的拼貼手法，結合抽象構成與精細寫實圖像，苦心冷手經營；1997年之後，又融入佛像的造形，呈顯宗教祈願及文明反思的情懷。生態、冷手、菩薩情，可說是三十餘年來李振明建構他的水墨新樂園，最核心的思維主軸與形式特色。
李振明的生態水墨，從1983年的〈關渡迴徜〉以來，在形式上，便已然形成一種強烈中軸線的構圖；這種構圖形式，一如西方聖像畫的傳統，具有高度宣示性的意義。因此，不論三聯式(如〈關渡迴徜〉)，乃至七聯式(如〈候鳥祭之一s20〉)，或是單幅(大部份的作品)，乃至單幅長條式(如〈草澤憩鵝s21〉及〈牛心柿s22〉)，都呈顯高度理性、對稱的構圖。不過這種在形式上似乎較為冷調、格律的表象，其實在內容上，始終表露出一種文人即興、遣懷的本質；尤其配合畫面似乎高度形式巧思的構成，往往題以大量的文字。這些即興、遣懷的文字，或是追憶童年的生活、或是陳述見物興懷的感思，乃至對生態破壞、人謀不臧的慨嘆或批判。如1985年創作、稍後由台北市立美術館收藏的〈生之詠讚s23〉，也是以三聯式的構圖，中間的畫面，配以兩邊條幅的文字，寫的正是創作此幅的緣起與想法。大致的內容即是：作者在該年初春驚蟄之日，靜觀家宅牆邊蘭苗越冬後幽幽抽芽萌發，而生「生命的個體再卑微、再荏弱，每一株生命的成長歷程必都有它生存的尊嚴，也都是值得詠讚」的感懷。而中幅畫面，以黝黑的墨色為底，中間露出一隙空間，幾株蘭苗就依序由萌芽而成長；為了增加畫面的張力，作者還在植物的上方，以細緻的筆觸，畫了一條多處打結的繩子，增強了意在言外的象徵性與隱喻性。
類似這樣的題畫文字，既抒懷遣興，又構成圖面的一部份，幾乎是李振明這些生態水墨最具典型的風格特色之一；但由於處理手法的創意，也使得這種傳統文人繪畫的「陋習」，竟成了現代水墨的養分與元素。其中既有諸多童年生活的追憶，如：〈公雞冊葉s24〉(1989)、〈暗光鳥s25〉(1989)，也有對動、植物特性的記錄和思考，如：〈灰鴿冊葉s26〉(1989)、〈黑石綠藤s27〉(1990)，或是冶遊的記趣，如：〈歸去來兮s28〉(1990)、〈草澤憩鵝s29〉(1990)；甚至是直接的抗議，如：〈水鳥保護區之一s30〉(1989)等。
1994年的〈墨染寶島生態圖譜〉系列，是這一階段的高峰與轉折，以更為巨幅的三段式構成，正式宣告作者對台灣生態環境的關懷，即將進入另一更為深沈省思的階段。其中的〈墨染寶島生態圖譜之拾壹s31〉(1994)，畫面上方同時出現類似史前生物的魚鳥合體，顯示李振明的生態水墨，不再只是對現實現況的自然環境進行觀察，也開始對這些生態乃至生命的原始、演化，或未來，有了一些思考與探究。而同一系列的創作，到了1996年的〈墨染寶島生態圖譜之?拾壹s32〉，畫面首次出現以印刷字體呈現的反白佛經文字；同年的〈候鳥祭〉系列，也顯示作者開始將他對自然生態的關懷，推進到更具人文反思的階段。1997年的〈候鳥祭之三s33〉，首次出現隱藏在岩縫、墨韻中的菩薩頭像，這也是李振明生態水墨創作的第二個階段的展開。
菩薩頭像在生態水墨中的出現，其意義是頗為多元且複雜的。北京中央美院造型藝術研究所教授羅世平，即將佛頭圖像的出現，視為一種佛國淨土的示現；他說：
「當初佛陀將慈悲清明的佛國淨土示現於人，其中即有尊重個體生命、眾緣和諧共生的意志，寄望地球也成一方淨土，這是可以從(李振明)畫面直觀獲得的一層含意。在振明的用意中，或許另有一個話題，那是直指人心的。按禪宗的理念，我心即佛。尋找淨土，淨土即在人心；人心淨，行為即文明，生態即和諧，環境即清明，這就是即心即佛的道理。作如是觀，生態水墨更有淨化人心、喚醒良知的輔助力。」註9
的確，我心即佛，淨土即在人心，人心淨，生態即和諧。早在1989年的〈灰鴿冊葉s34〉中，李振明便在畫面的題辭中提及：「國外公園廣場常有群鴿爭食路人所攜食料，國內鴿子常是驚懼恐慌。豈是同類而異地則習性殊異耳？抑或人心使然？」顯然對人心之影響生態，早有所感。
李振明作為虔誠的佛弟子，明白見證於1998年的〈隘隙之繫s35〉這件畫作的題辭中；然而1997年之後畫面中出現的佛陀圖像，似乎還有「尋找淨土」這樣單純的宗教信仰外更為複雜的意涵。如：同樣完成於1998年的〈漬巖遺跡第壹號巨碑s36〉，畫面中佛陀頭像，就和一些魚、葉子、鸚鵡螺、動物化石等圖像並列排比，而巨大的背景，尤其是矗立於前方的巨大碑石，則暗含了許多史前壁畫與動物化石的圖像；似乎佛在這裡，作為一種人文象徵的意義，遠大於宗教淨土的意涵。同樣的情形，也見於1999年的〈密隙s37〉一作。此外，在同年(1999)的〈排灣記事s38〉中，佛頭的形象換上祖靈雕像和台灣原住民排灣族的木雕聖杯結合，而下方依序排列的，也都是排灣族的木雕人像、百步蛇，及祖先像等。
佛像作為一種文物的意義，在1998年的〈菩薩蒙難s39〉一作，更清楚表達。李振明因參觀台北歷史博物館的中國石雕佛像展，而生「文物被竊、流落海外，菩薩何辜、遭此不幸」的感嘆。
菩薩作為一種精神文明的象徵，自然同時包含「尋找淨土」與「人文經典」的意義。不過同樣的手法與位置，在1999年的〈花花世界s40〉系列中，則被跪坐的裸女所取代，一花一世界，裸女端坐在巨大的花形當中；畫家思維中的「生態」，不論人文或自然，似乎都正在不斷擴大。〈花花世界〉或許也有都會與自然爭衡的暗喻，而在這系列作品中所出現的明麗色彩，在2000年的〈花團錦簇s41〉中，就獲得了更大的發揮，也顯示李振明生態水墨創作第三階段的即將來臨。
2001年，李振明正式結束在台中任教的日子(先是台中商專，後是台中師院)，回到母校的國立台灣師大美術系任教，這顯然是一個新生活的展開。在2001年的〈山之祭s42〉一作中，也首見以本名李振明的簽名，而此前長期都是使用「甯癡水墨」為畫名。
2001年的〈生態手札〉系列，是對此前生態水墨動物題材的延續，但其中的〈熊蟬s43〉與〈鵯s44〉二作，已經呈顯之前在〈花團錦簇〉(2000)一作中曾經出現的多彩嘗試，因此，很快地就轉入第三階段最具代表性的〈叢林記事s45〉系列。
〈叢林記事〉系列，除了色彩的明麗、多樣之外，也打破此前強烈中軸線、左右完全對稱的構圖形式，開始展現藝術家更為自由揮灑的自信與氣度；而此前曾經有過的一些題材，也在這個階段，獲得不斷重新開展的機會。在台灣師大的幾年間，李振明也展現了他在純粹創作以外的長才，不論是論述的提出，或行政工作的參與，他交出了突出的成績。
在創作上，從自然生態到文明考古，從人文反思到環境保護，李振明關懷的視野是既出塵又俗世；一如他長期使用的齋名「惰逃齋」s46。寓寄著「逃避怠惰、精進不懈」的自我期許，卻也暗含著閩南語「倒栽?」的諧音與戲謔。
在台北的15年間，他從一位新進教師，逐漸爬升，到達擔任藝術學院院長的職務，也多次舉辦以水墨為主題的重要展覽和學術研討會，更大力推動與對岸的文化、教育交流。但不可避免的，這位對周遭環境始終敏銳觀察、熱情關懷、積極回應的藝術家，就如他在1984年就有一件感嘆現代社會人際關係被電話壟斷的〈斷橋s47〉之作，以自家電話的故障，感嘆人際溝通橋樑的中斷。而在21世紀台灣政局變動、藍綠對決、兩岸關係時而緊張、台灣主體意識懸宕的歷史時刻，李振明也有〈母親的名，叫台灣s48〉(2006)、〈對決s49〉(2008)、〈番薯與百合系列一s50〉(2008)、〈再好也會鬥嘴s51〉(2014)等暗喻政治、社會現象的作品，但他都巧妙地以生態的自然語彙，做為這些畫作題材的隱喻。
2013年後，對中國古代「五行」思想的探究，逐漸成為另一創作的元素，〈東方青龍s52〉(2013)正是這類作品的展開。
從1984年的首度浮現畫壇以來，李振明以熱眼、冷手、菩薩心，一路關懷台灣的生態、環境、人文、歷史，他以多元包容的創作型式，開放廣納的人文視野，甯癡水墨、無悔不怠的積極態度，結合了現代水墨技法實驗的精神和鄉土水墨對本土生態的關懷，建構出他個人獨有的水墨新樂園，終成台灣當代水墨走入後現代最具典範的一個存在。
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