革命與復興：劉國松繪畫從破到立建構水墨新傳統的使命
李振明
台灣師範大學美術系教授
李振明，〈革命與復興—劉國松繪畫從破到立建構水墨新傳統的使命〉，《革命‧復興—劉國松繪畫大展》，台北市：國立歷史博物館，2014，頁18-27。另見： 《藝術家雜誌》473期，2014，10月號，頁188。
一、前言
法國浪漫主義作家維克多-馬里·雨果（Victor-Marie Hugo，1802－1885）的名言「當獨裁成為事實，革命就是正義」（When dictatorship is a fact revolution becomes a right）[1]
劉國松曾經先後在港台大聲喊出「革筆的命」、「革中鋒的命」等聽來犀利的言論，而在此相對激烈的主張背後，究竟有著怎麼樣的時空背景。爾後吳冠中在香港、在大陸以「筆墨等於零」的論調也在後來不約而同的相呼應，似乎標舉著相類的觀點。其間，是否各當其時的兩位當事人，有著各自認為不得不然的迫切認知，而興起為其所該為的正義之舉，言其所當言的正義之聲。許是一如國父孫中山 先生所認為，清末的腐敗已至非革命不得維新的地步。劉國松準備登高一呼從事筆墨革命的當時，即是深覺傳統水墨弊病已到了沉疴難起的困境，因而倡導「現代水墨」要來進行所謂的「筆墨革命」。
二、革命是為復興
社會科學上認為革命是使權力或組織結構發生變革的活動。相對於演變或改革，革命進程大多較快，這恐怕也是劉國松選擇寧為狂者進取，而非狷者有所不為的部分原因罷[2]。「革命」一詞出自：「天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣哉！」（源出《周易‧革卦‧彖傳》），「革」字，許慎《說文解字》注：「獸皮治去其毛曰革。」[3]其中含有脫離、捨去之意。若能適時順勢而為，藉革命而復興，雖辭嚴而義正矣！
國父革命成功建立民國，劉國松的革命推展至今，確實也產生了相當的影響，期待激盪出水墨現代化的吶喊之聲有了迴響，而當代水墨的多元多樣，也早已印證時代不斷向前推動的必然遞嬗，其當年所倡導的「現代水墨」一詞，似乎也已成為有所特定指涉的水墨時潮，只是其標舉象徵的意義似乎一直影響到後來。
在2014年時發生的太陽花學運上，借引為行動宣言之一的「當獨裁成為事實，革命就是義務」（When dictatorship is a fact, revolution is a duty - 源自於柏林自由大學哲學系教授帕斯卡‧梅西耶的文學著作《里斯本夜車》中的字句）。或是原初雨果的名言「當獨裁成為事實，革命就是正義。」倡言之際或許所為者不同，感受獨裁壟斷的事實也有所不同，然而似乎都在強調著被迫起而革命，追求理想的合理性，亦即進行革命伴隨的破壞性，只是為了重建與復興難以避免的階段性陣痛。因此，劉國松的筆墨革命，從破到立最終即是企圖建構水墨的新傳統，亦即推翻意在重建，革命是為復興。當然，最後歷史的檢驗，才是啟動革命是否合理必要的見證。
三、筆墨革命衝撞的正當性
古來水墨嘗試以紙筋、蔗滓，蓮房作畫的例證，或是禪畫一脈不拘常法、隨緣自在的書畫傳世作品中，不乏水墨創作的他者可能，毛筆不過是許多繪畫表現工具中的一種，中鋒又不過是諸多用筆技法中的一種。劉國松所以革中鋒的命、革筆的命，無非就是要革工具的命，最後達到水墨繪畫技巧與表現的徹底解放。劉國松用炮刷子畫在特製的國松紙上、抽筋剝皮皴的操作、拼貼並置、水拓和漬墨技法的開拓，這些正是打破對筆的依賴、對獨尊中鋒筆法的依賴，擺脫先驗的制約與框限，從而開發出多樣化的創作表現性與可能性。
文人畫自來是華人藝術的主流，文人體系對於藝術價值觀的界定，一直多有其非藝術主體性的考量，畫家的人品情操、文學的涵養、中庸思想的秉持和士大夫階層的品味等，這些自有其封建社會體制平穩維繫的需要。然而藝術的主體價值更在於藝術本身，而非旁涉的其它。水墨藝術這個延續千百年的東方畫系傳統，在科舉的年代，因為文人擁有社會主要發言權，立論定調文人畫的崇高地位，文人水墨於是成為繪畫的主流。毛筆是文人表達與表現的基本工具，毛筆的運使是文人養成當然的基本功。源於工具性的一致，符碼相通、結組之道理規範相近，強調書畫同源、書畫一家的論調高揚，有其時代環境背景的原因。然而，傳統的傳衍本應是與時俱進不斷演變的，維護傳統自不應限制阻礙其發展。當傳統的發展已到必須有所因應調整的時候，若仍一味保守不變，終將漸失其生命力。
當民國之後，文人畫所標榜的先驗筆墨規範，豈是必然需要的堅持，或此一面向又豈是東方繪畫唯一的前進道路。因為其符號系統（文人畫）之符徵（筆墨）已被狹隘之符旨（必合於舊時文人操守之中道）所箝制框限。若還是一味認為要畫好畫必須先學好書法，而寫不好書法也就畫不好畫，最後形成引為參考依據的書法性用筆（書法本是華人藝術一項美好的文化資產），演變為繪畫創作前的必備條件，固執若是不能習諳諸書體而成畫，則其畫將是一無是處[4]。以及畫必中鋒的制約，這象徵執兩用中秉持中道的士夫修為觀念，造成水墨藝術發展的前置限約。而人品與畫品綑綁糾結的藝術觀點，恐怕也早與時代觀念不必然相符。[5]
如果文人畫原先符號系統之系譜軸已回振乏力，已與時代不合，提倡筆墨革命另立毗鄰軸，似乎也是復興水墨的一種選擇。劉國松企圖重建水墨新傳統，對歷來文人傳統水墨，一向被視為變革最後底線的書法性筆墨堅持的直接挑戰，恐怕是自有其不得不然的思想信仰。對於水墨新傳統的建構，符號系統的解構再創，這個先破後立的策略，是劉國松復興新水墨的應變之道。當然現代水墨這另立的毗鄰軸，仍將與其原生系譜軸，共構成更為壯大的符號系統（東方畫系水墨畫），而現代水墨的復興之路，在擺脫束縛之後，則更自由自在無所罣礙。要將中國的繪畫從停滯起死回生，迅速有效的矯枉有時必難免要過正，雖然劉國松也嘗試給予傳統文人畫所標榜的「筆墨」以新的詮釋：「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」而任何一種創新的畫風與個人表現風格，都有其本身的技法基礎。因襲傳統的國畫家所強調的筆墨只是文人畫的狹義要求，並非現代水墨畫家所需要的，現代畫家所需要的，是廣義的筆墨觀念，不再是一元獨尊，而是多元開放的筆墨。或許在那個年代，新的詮釋效應之不可得，唯得另立論以爭，先破後立革了命歸零再拉高，生命終將會為自己找出口，如果我們能夠相信東方畫種的水墨仍具生命力的話。經過時間證明，「現代水墨」風潮從台灣而香港而大陸的反思創新作風，透過試探開拓，在這半世紀以來，帶著實驗性、強調現代化的創新水墨，雖未必是華人水墨發展的主流，卻確實是活躍於這段時期，非常有別於既有傳統文人畫脈絡的一新繪畫體系。
繪畫書法性線條用筆的過度依賴，對於水墨整體的發展恐怕並非必然是正面的。「革筆的命」、「革中鋒的命」、「筆墨等於零」……等等激越進取的宣示，意義在於還給材質工具本來自由自在的特質，讓筆墨歸零再出發，盡情地發揮其中所有的可能。在劉國松「筆墨革命」這種為求進取而執狂的做為，恐怕也是因著特定時空背景因素，所採取的策略性驚人之舉，無非是希望能為罹有大病的傳統水墨提出可行的處方箋，而為求祛重病投下猛藥，自難免有激進之議。劉國松企圖用不同的藥方來為水墨復興想方設法是否奏效，揆之日後水墨發展的新領域拓展以及多元開放，確實產生了激發之功。
四、抽象表現的現代性
抽象繪畫不直接描述自然世界來做客觀的再現，而是透過形狀和顏色以主觀方式來表現。20世紀初期，抽象藝術風潮影響了整個世界藝壇，打破了視覺藝術原來強調主題寫實再現的局限，把藝術基本要素，進行抽象的組合，創造出抽象的形式，因而突破了藝術必須具有可以辨認形象的籓籬，追求形與色的純粹開創了視覺藝術新的發展領域。就如同聽覺藝術的音樂領域，也有著無關乎再現的純粹表現之絕對音樂，以之對照於標題音樂，似乎更能讓音樂家無拘馳騁。絕對音樂也稱為純粹音樂或無標題音樂，指的是不受非音樂因素影響的音樂，其內容由欣賞者自己體會理解。
劉國松認為繪畫之抽象化的平面表現，
與中國人「論畫以形似，見與兒童鄰。」（蘇軾語）之類的觀念，正是中國傳統那不求形似「總在似與不似之間」的固有思想。因此，劉國松提倡的抽象繪畫正是重新為傳統打開那道門，以復興建構水墨新傳統。從此建立了他推動現代繪畫的基本信仰，相信這原有的中國繪畫的觀念和理論是合乎現代精神的，西洋現代畫家所標榜的高度的自我表現，也曾是我國的繪畫所倡導的。
至於傳統所強調的「胸有成竹」的繪畫觀，劉國松則是持著較為保留的看法。「畫若佈弈」的信念，讓劉國松建立了終身未變的一種半自動性技法中創生自我風格的創作模式，他認為我們開始作畫的時候永遠不知將要畫出什麼樣子，而每件作品都是在走向一個不知名的旅途。這應是純藝術之所以有別於應用藝術的關鍵差別之所在，無概念性，無目的的合目的性，才是藝術的真義。因為藝術的關心就在於藝術本身而非其它，不像應用藝術所追求的為達目的之計畫性歷程。
雖然藉著標舉「抽象」來推動傳統繪畫的現代化，但劉國松並不主張盲目地模仿西方的抽象畫，他認為：「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」「建立中國藝術新傳統」的理想必須掌握住自己民族的特色，他認為中國畫家雖然在油畫上無法與西洋畫家相比，但中國畫家有西洋畫家所沒有的王牌，那就是具有豐富經驗的水墨畫。在期待建立中國藝術新傳統之時，他雖然執著於追求純粹繪畫的最終目標，也就是擺脫一切外來束縛沒有他涉獨立的抽象畫，但對不是以水墨完成的抽象畫仍抱持相當的懷疑。[6]據稱這乃是緣於建築圈友人所提之材料模擬的不可替代性觀念的啟發，使其體悟到東方水墨媒材創作的本然自在，是本身血濃於水的根性之難以替代一般。就像雖居飲食文化更趨混融的地球村，吾人也會使用刀叉來進食西餐，但是使用筷子進食中餐總是讓我們覺得更為自然順意。
五、從線條的雄辯到白線的張力
為推動現代水墨，劉國松一生如傳教士般於中、港、台及世界各地奔波不懈，傳播宣揚現代水墨藝術的實踐與理念。近期所積極巡迴推展其發起的「白線的張力」現代水墨主題展。則又是新一波創作實踐理念的進一步宣揚。集結中港台有志一同的水墨創作者，在台灣、在大陸、在歐美舉辦展覽，探討的主題明確，持續為推動現代水墨的向前發展而努力，參與者無不感受到這位不悔鬥士的昂揚鬥志，在年逾八十本可含飴弄孫頤養天年之時，猶不忘初衷，僕僕風塵不懈於途，依然雄心壯志帶領後進向前行。
繪畫之視覺因子莫非點、線、面，中國畫特色一向被稱是線條的雄辯，線條於畫面中的意義非僅輪廓線的作用，線條本身的走勢就是一種表現。閱讀歷代水墨傳世作品，這線條的雄辯張力，主要是來自於白色紙絹上墨黑線條的行使，在毛筆不斷的書寫性運作移動過程中，形成表現的力度，在抑揚頓挫之間，留下自成韻緻之功，線條不只是為追摹描寫對象而存在，線條本身往往就能自顯現圓滿具足意義，而這些線條主要是「黑是圖，白是地」的視覺顯現，即使是飛白書的運用，也是黑圖白地的視覺效應。
中華民族書法藝術載體主要有碑有帖，碑與帖是書法上圖地反轉不同視覺效應的兩種呈現方式。是華人生活圈文化成長過程中，常能接觸到的書法作品形式，直接書寫的帖是白底黑字與間接搨印的碑文是黑底白字，形成各具其趣的視覺經驗。
劉國松在劉國松紙（改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙）上運用抽筋剝皮皴繪製出極具個人風格辨識度的代表作，建構了一套新的水墨符號系統，從原來黑線為表現主體的「線條的雄辯」，拓展出另一別具風貌的水墨視覺表現，展現出其所謂的「白線的張力」。而這些畫面中的線條，主要是「白是圖，黑是地」的白紋黑雪山、白紋黑巖石（半帶具象指涉的象徵語符），卻又錯落鋪陳在「黑是圖，白是地」蒼茫雄渾的大地之上，象徵大寫意山水的視覺意象組構，在抽象的形式之中，蘊含著對自然的詠讚。這樣的繪製手法所形塑的視覺表現，正好反應了另外一面的水墨視域。那貼近傳統，卻又不同於傳統之「白線的張力」，有別於紙絹之上墨黑線條的加法操作，他那白紋黑山、白紋黑石的白線，則是來自於紙筋被剝離的減法操作。似乎也隱約呼應著「獸皮治去其毛曰革。」中，革命之革字脫離、捨去的語意。如此黑白圖地反轉的穿插運用，計白當黑的線條交錯，自然形成了另一種嶄新畫面效果之「白線的張力」。
六、結語
強調刀法切工，講究油花細膩、滋味鮮美的黑鮪；與強調煎烹手法，講究肉質結實、香氣濃郁的白鯧，各具其美味，也各有所好。
倡革命、搞抽象、講求先求異再求好、主張別於傳統「胸有成竹」的「畫若佈弈」創作觀以及晚近以「白線的張力」來反映另類的線條雄辯等等。似乎在在凸顯出劉國松的與眾不同，而這些曾經被質疑的反骨，及至當今似乎已非離經叛道之惡愆，反倒是難得的自我肯定與實踐，因為堅持信仰敢於破除外在規範的框限，方得以顯現個人的獨特性價值。
這是一個個性、獨特性、識別性特別被強調的時代，曾顯出意義的存在，終將留下歷史的印記，而當下一個世代的人們在觀察這個世代的文化現象時，亦必關注這時代的特有印記，因為文化也需依賴時代印記所形成的符號系統的運用以維繫其存在。
劉國松從台灣出發的現代水墨，由破而立，革命只是衝撞傳統，復興更新傳統的過程。讓我們一起期待，能夠因此促推激盪出當代水墨更多的創新與生發。
[2]《論語‧子路》，孔子所言：「不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。」
另見：〈周禮註疏/卷七〉，
https://zh.wikisource.org/wiki/%E5%91%A8%E7%A6%AE%E8%A8%BB%E7%96%8F/%E5%8D%B7%E4%B8%83 ，2016/5/12 。
https://zh.wikisource.org/wiki/%E5%91%A8%E7%A6%AE%E8%A8%BB%E7%96%8F/%E5%8D%B7%E4%B8%83 ，
[4]（清）范璣，《過雲盧畫論》，范璣謂：「作畫以篆隸真草之筆隨宜互用，古人精六法無不精於八法者也。不備諸體而成畫，無有是處。」，參見：于樸編著〔中國畫論彙編〕，台北：東方書局，1962年，頁483。
[5] 李振明，〈文人畫書法性制約的再議〉，《文人美學的當代思考研討會論文集》單行本，台中：東海大學，2004年5月。
http://0920052943.blogspot.tw/2013/12/blog-post.html，2016/5/12 。
http://0920052943.blogspot.tw/2013/12/blog-post.html，
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