繼承與超越：李振明與臺灣當代水墨的茁壯
廖仁義(國立臺北藝術大學博物館研究所所長)
1. 李振明的創作淵源：水墨與創新
「水墨」既是一種藝術媒材，也是一種藝術精神，也是一種美學價值。發源於中國，但從明末清初就已傳進臺灣，非但表現於書畫創作，更是落實於日常書寫。雖然日治時期主張東洋畫，但仍是根源於中國水墨的影響。二次戰後，中國水墨再次東渡，雖然懷鄉水墨成為主流，但是對於這項藝術媒材的琢磨與美學精神的演繹，仍然做出深入紮根的貢獻。便是在這次水墨東渡深入紮根的基礎上，臺灣的現代水墨與當代水墨才得以既繼承又超越地開拓出眾河奔流而沃土遼闊的榮景。
戰後來臺的水墨大家已經寫進美術史。而臺灣現代水墨，始於1960年代初期，隨著臺灣現代藝術的東方尋根，逐漸形成波濤洶湧的水墨革命。這一次的水墨革命，不但確立了水墨的現代價值與地位，也就是說，水墨能夠不受時代限制，持續展現每一個時代的創造力，而不是迎合西方現代藝術的美學觀點，削足適履找尋可以勉強容身的位子。而且這次的水墨革命，甚至為臺灣現代藝術的其他媒材，提供了東方美學或中國美學的創作觀點。
進而，奠基於現代水墨建立的專業版圖，1980年代臺灣的當代水墨才得以繼續大膽創新。臺灣的當代藝術既影響了政治解嚴以前的思想自由與言論自由，而解嚴以後也受惠於這些自由。這時的思想自由與言論自由，為臺灣當代藝術提供了創作題材與觀點的解放之客觀條件，讓藝術家的創作心靈勇敢朝向時代、土地與社會。這一代的水墨藝術家，敏銳地站在自己的位置，清楚地看見自己的方向，投身筆墨耕耘，面對著以當代媒材為主流的當代藝術的聲勢，甚至面對這個主流刻意貶抑傳統媒材的偏見，他們卻能夠不卑不亢，步履堅定，繁星閃亮，蔚為臺灣當代藝術浩浩蕩蕩的一支隊伍。
而在臺灣當代水墨逐漸茁壯的隊伍之中，李振明是走在最前面、姿態最堅決而且聲音最宏亮的一位藝術家。
具體地說，李振明從一開始就領悟了水墨藝術的時代性，能夠從傳統走向現代，從現代走向當代。正如藝術史家王秀雄日後對他的讚賞：「中國水墨畫的特色，常能令人產生高雅出世的意境，為了追求水墨傳統的境界，有些當今水墨畫家乃不敢取材自現實環境，而與時代脫節，閉門架築空中樓閣，作品終無以感動觀者。從現實生活環境取材，而能譜出高超的意境，這是現代水墨畫家的一大課題。李振明的水墨創作，即是從現代生活環境入手，帶著批判的意識，不落俗套地經營出一種入世而又出世的高貴內涵，且其造形、佈局、筆墨等，皆甚有自己獨特之現代感，是一前途可期的現代水墨開拓者[1]。」
正是由於他對時代性的領悟，使李振明對水墨藝術的美學視野也有這更為寬闊的觀點。尤其，對於畫面的布局與敘事的層次，他採取了幾乎完全屬於他自己的構圖思維。一方面，他的作品的畫面並不採用傳統東西方繪畫以單一空間作為背景的視野，而是複數空間的上下左右並排，使之相互對比或呼應，因此能將一個時代各種不同空間的生命表現放置在一個畫面，使之產生語意與語境的推演與轉換。另一方面，他的作品的敘事也就不受限於描寫單一的視覺圖像，而是讓具有既定意涵的圖像產生異於平常的敘事意涵，或者讓圖像之間產生不同於現實的敘事關係，使得作品呈現出多重文本的豐富層次。
李振明求學期間，早已受到師長矚目，而1985年以《關渡迴徜》這件作品獲得雄獅美術新人獎，讓他在三十而立之年就已得到專業成就。這件作品的意義，不只是得獎紀錄，而是那個年代帶著當代藝術思維的水墨藝術家從媒材技法、形式構圖與題材圖像各個層面的創新。關於這件作品，藝術史家蕭瓊瑞曾經做過精闢深入的解析，值得詳細援引：「在這件作品中，中間部份的構圖，採四面迴轉的態勢，取代外象的直接描繪，既表現出河水迂轉蜿蜒的意象，也是河堤曲折繞行的意象；而在這種順時的迴轉中，也把觀者的視線引落到兩側四幅暗喻生命歷程的水鳥生態圖像上去。在描繪的手法上，以墨色表現出黝黑暗濁的河灘，及天色將亮、水波映光的意象。為了使畫面更具蒼茫渾厚的力量，李振明將墨色的暈染、積疊，反覆不下數十回；且為了避免畫作的鬆軟、有肉無骨，在創作的過程中，還不斷運筆其間，筆桿微撥，取中鋒之頓挫波折，來增加畫面的質感。而這些特質也都成為李振明日後創作重要的風格特色[2]。」從此，李振明從未辜負當年獲得的肯定，迄今超過三十年，一再登峰造極。
雖然李振明確實受過設計訓練，但我們與其說他的構圖是設計思維，不如說他對於空間與時間採取了類似結構主義式的思維。結構主義在1960年代誕生於法國，創建者李維史陀(Claude Levi-Strauss)發現語言結構影響著語言言說，並且發現語言結構之中共時性與歷時性的差異，歷時性重視時間的連續，共時性則重視空間的平行。在李振明的創作過程中，他並未必強調結構主義，但是他的作品畫面布局往往以空間關係取代時間關係，而作品的敘事也就共時性取代歷時性。
李振明的畫面充滿文化圖像與自然圖像，以及不完全是題款的文字篇幅。固然這些圖像都具備敘事意涵，而且文字也都具備思想意涵，但是這些圖像與文字似乎也都是符號，呈現出多層次的意涵。符號學也是在1960年代受到結構主義影響而誕生，創建者羅蘭巴特(Roland Barthes)發現符號具有表面意涵與隱藏意涵，於是運用於解讀文學藝術作品，不同於過去重視作品的作者，他強調作品的文本。固然李振明的創作姿態向來鮮明，但是在他的作品中，用王國維《人間詞話》的用語來說，他所呈現的是「無我之境」，而非「有我之境」。而他作品中的圖像，也如符號，都以多層次的意涵發展出自己的文本。
在他成名那個年代，正是臺灣社會各個層面權利意識覺醒的年代，土地意識與自然保護意識也正覺醒。每一個人選擇自己的角色與能力投入社會實踐，而許多當代藝術家也選擇以觀念藝術與行為藝術從事社會實踐。作為一個當代藝術崛起年代站上舞臺的藝術家，李振明並沒選擇社會實踐，也沒選擇當代媒材從事創作，而是堅定地相信他已經親如身體一部分的筆墨，不但在創作的時代觀點與結構思維進行創新，也在題材方面積極關懷土地與現實社會。
過去三十年來的作品持續呈現生態主題，但事實上，在他的作品之中，生態主題已經延伸出更為豐富的意義層面。
第一，生態主題：對於生態環境的關懷，他確實是一個實踐家，經常實際深入進行自然觀察，因此他作品中的自然圖像都是他在山河林野之間親眼認識的植物與動物。
第二，文明主題：他一直是一個人文主義者，在關懷自然的基礎上他歌頌文化的創造，因此對於文化的熱愛並不僅限於自己的文化，他曾到中國陝北窯洞、少數民族聚落、黃山行腳，也曾踏查世界許多文明古國，探訪與紀錄文明的滄桑。
第三，生命主題：李振明面對人類生命的渺小，也面對宇宙的無垠壯闊，因此看到宗教信仰的意義與價值，因此，在他的作品中，神聖圖像既是重要的題材，也居於重要的構圖位置，更是在於撫慰人類生命的無常
我們之所以說李振明的作品已經表現為壯闊的生面詩篇，便是基於我們看見，他的藝術創作已經將現實心靈提升為神聖心靈。作為水墨東渡以後臺灣水墨當代轉向的早醒藝術家，李振明讓當代不只是否定與叛逆的態度，而是繼承與超越的態度，也因此，他也已經又鼓舞著再新一代水墨藝術家繼續堅定前進。
我們清楚看見，李振明的開拓再次豐富了水墨這項媒材與藝術的美學價值。
[1] 王秀雄，〈自然與超自然的水墨風格：李振明繪畫作品評析〉，《李振明作品集》，臺北，繪畫欣賞交流圖書館，1992年，頁7。
[2] 蕭瓊瑞，〈生態．冷手．菩薩情：李振明的水墨新樂園〉，http://art.csu.edu.tw/exhibition/1040518-1040626/literature.html，2019/05/04。
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