當代水墨傳奇－李振明的花、鳥、蟲、魚
謝東山（國立臺灣師範大學美術學系教授）
宋人畫花鳥，當代人也畫花鳥；宋人與當代人畫的其實是同樣的花與鳥。但是，現代人筆下的花鳥卻有不一樣的意涵；現在，畫花鳥的目的可能不再只是為了娛情養性，而可以是提醒世人生態的重要。李振明近年來的花鳥畫，畫的可能都是宋人畫過的那些花與鳥的後代，但是它們卻是極度現代，也極度台灣的。它們之所以是極度現代的，因為他的畫風和創作態度的確一反過去的方式；說是極度台灣的，因為他的題材與創作動機都來自台灣這塊土地。
主題
李振明的近作中也畫其他的題材，如風景與人物，但他畫的「花鳥蟲魚」最值得世人注意。受過學院嚴苛訓練的李振明，早期免不了也跟著大家畫假山假水式的文人山水畫，後來卻放棄文人畫這個沿襲已久的傳統。70年代台灣美術流行鄉土寫實，李振明就在這時期把他的水墨創作路線轉向精密寫實，並從古老的五代、北宋寫生傳統找到啟示，五代花鳥畫家黃荃《寫生珍禽圖》，徐熙的花鳥畫成了李振明的參考對象。花鳥畫早在北宋便是畫院的主要題材，元朝成立，畫院被廢，花鳥畫也跟著式微。它的再度復甦卻是在八百多年後的台灣，歷史真的有時十分難以預測。李振明不但畫花、鳥，蟲、魚也是他極拿手的題材，他的「花鳥蟲魚」或傳統式水墨風景都有明顯的醒世意涵；亦即，提醒世人生態環境維護的重要。
題材
李振明的近作大致上有幾個反覆採用的題材，包括花卉、禽鳥、爬蟲、魚類、風景、人物，其中又以鳥、魚兩種題材使用最頻繁，幾乎已成為李振明繪畫藝術的註冊商標。近作之中，令人印象深刻的以禽鳥為主題的有《水鳥保護區之一》，描繪水鳥在沼澤地覓食的光景。《暗光鳥》，寫棲息河邊的夜鹭。《雁對無語》，水鴨與夜色的搭配頗為簡潔出色。《峽光》，描繪棲息山谷狹縫中的鳥，光影效果接近西方傳統寫實。《圍域之懸》，岩石上的水鳥加上半抽象的背景，突顯出主題水鳥的角色。《賞鳥手記之貳》，各式鳥類的集錦圖，類似寫生筆記。《夢土》，綠洲水岸邊的孤鳥，上方懸浮一大塊看似河中的沙丘或台地，下方單一的鳥被岩石與木樁包圍。《孤雁》，描繪單腳佇立在石頭上的雁鴨，背景蒼茫似黃昏的天際。《沈鬱之域》，石壁中所見的鵪鶉鳥巢與蛋，在構圖上主題被上下的昏暗的岩壁所突顯，彷彿是夜間在強光照射下所看到的野外場景。這是一幅極佳的寫實繪畫，但為了顯示它不是一般水墨素描，而是中國水墨畫的衍生物，圖中的中軸線上出現三方大小不等的紅印。《綠盎》，棲息於樹叢中的山鳥，像極賦彩的水彩畫，但以灰色基調維持它的水墨畫傳統。《紅豔》，棲息於岩石峭壁樹叢中的山鳥，處理方式與《綠盎》相同，只是整個色調呈現紅色調。《斑鳩》，主題斑鳩，背景寫意近乎抽象而背離傳統水墨畫的程式。《濱鷸》，岩縫中整理羽毛的鷸鳥，主題中左右兩旁的岩石峭壁所襯托。《赤頸鴨》，水邊赤頸鴨，前景為矮棚，主題被交錯的樹幹點出。《小水鴨》，主題為蹲於石上的水鴨，加上抽象的背景，給人壓迫但震撼感。
李振明的爬蟲類主要描繪題材為甲蟲與蜻蜓，兩者皆屬野外常見昆蟲。《八星虎甲蟲》，主題是虎甲蟲。《霜白蜻蜓》，描寫水草叢中的蜻蜓。《仲夏夜之夢》，夜色中的山谷，主題甲蟲周圍有黃色光芒，構圖因甲蟲不按透視法則描繪，因此並未被淹沒在整個圖像空間中。
魚是李振明繪畫中最長採用的另一個題材。此系列較傑出者有《鮪魚首祭》，屬於文人畫傳統之一，除了圖像之外，整幅圖的意義－屏東東港鮪魚紀事乃是由文字所表示；換句話說，若無這一大段「圖說」，整幅畫的意義則可以是多重的或不確定的。《漬岩遺跡－隘門》，描繪石壁內的魚貝遺跡，景深極淺，屬於李振明個人特有繪畫風格。同樣的風格在《漬岩遺跡第壹號》也出現。畫中，水中石壁見佛頭、魚、貝類，構圖奇特、超現實。《蟹與密隙》，群蟹嵌入石壁，淺景深，光影效果極佳。《對語》，雙魚對游，中有一鳥立於石頭上端，構圖對稱中有超現實趣味。《魚夢相隨》，魚、貝、水草、石俱見，但顯然觀看者是從水中平視這些物像，又刻意缺少一種嚴格的空間邏輯。
風景系列文人畫的趣味十足，但風格上不似晚明而似晚清，筆墨趣味近似揚州八怪，又無抄襲跡象可循。這是一種廣泛存在於長江以南的近代風格，尤其是清代末期之後，其中最具代表性者應屬黃賓虹與齊白石。嚴格說來，它不屬於李振明的個人風格，其中《煙村消夏》，描寫山城一角，屬寫景佳作。《台灣高密度地帶之一》與《台灣高密度地帶之三》描繪的是台灣的生活環境，帶有政治批判色彩。《黃昏故鄉》與《鹽地舊墟》，前者畫山城，後者像是廢棄房舍的寫照，但兩者應屬寫情甚於寫景，文人畫風的佳構。
人物畫是李振明作品中較難加以分類的部分，他畫花、畫魚、畫鳥，但經常同一個畫面也出現不算是人物畫題材，如菩薩這樣的圖像。嚴格說來，這種題材組合通常意義不明，但因視覺突兀而容易抓住觀者的注意。例如《對觀》、《漬岩遺跡第壹號》、《岩壁記事》、《風吹不動》、《綠光祭》，以及石壁上有突出的佛頭與石刻之《漬岩遺跡第參號-觀岩》。人物畫系列較特別的有《菩薩蒙難》和《花花世界之二》。前者由各式不同造型的佛頭雕像所構成，平面、格子式圖像，構圖近似宗教繪畫。後者畫岩石上背對觀眾的裸女，正面對一面虛空的背景，她似在冥想。
李振明的花卉系列極少是傳統無背景的畫法，而通常是作為風景畫中的前景居多。它們不是以一種個別的題材獨自出現在畫中，如《風吹不動》，峭壁上有浮雕佛像、藤蔓、野花。其他如出現在《綠盎》、《紅豔》、《八星虎甲蟲》、《霜白蜻蜓》、《仲夏夜之夢》等畫中的花卉，也都是與昆蟲或岩壁結合的題材。
形式
李振明的繪畫構成方式有兩種，它們各自代表兩種極端不同的知識類型，亦即，現代的與後現代的，或者說，有機的與無機的。前者為現代時期的知識形成方式，後者則為後現代時期的。李振明的畫風之所以同時擁有這兩種構成方式，這是因為他的創作生涯剛好跨越於此新舊兩個時代。在這人類知識形成方式的交接處，李振明的繪畫出現這種情形，表明他深受這前後兩種思考方式的衝擊。
現代時期的知識結構，簡單說，是線性的、歷時性的、邏輯的。以水墨畫的製作為例，現代時期的世界認知方式首重起源、發展、因果關係的考量。繪畫的組織必先考慮如何將對象理性地置放於一個合理的、完整的空間中，以便讓整幅畫形成一個有機的外觀，而任何不相干的東西則被認為是錯誤的或多餘的。如果是中國水墨畫，則不可出現西方繪畫的組成方式，如透視、抽象圖像。另外，這樣的構成過程還需考慮形式的應用是否有歷史的根據，是中國水墨畫則必定是書法性的線條，而斷不能有印象派的，無明確輪廓線的描繪方式。李振明的風景畫（即傳統所說的山水畫類）屬於此知識結構，看是鬆散的、即興的構圖，但整幅畫仍是有機的整體。
後現代時期的知識形成方式是嵌鑲式的、同時性的、非邏輯的，一如網際網路的資訊呈現方式－所有知識以百科全書方式個別儲存，每則資訊具備自主性，並以最小單位為構成元素，但連結起來可以形成無數可能的文本。如此連結而成的文本，基本上具有馬賽克（mosaic）拼湊的外觀，因此也可說是嵌鑲式的文本。如此組成的文本，其組織原理先天上便是相對的、視情況而定的，而不像有機式的文本那樣，屬於絕對的。由於其組成是拼湊式的（pastiche），後現代文本便一開始不須符合因果關係的邏輯，而只要符合文本結構的需要。李振明的花鳥繪畫，其中的文本結構即是此類型知識典範的運用；它們的構圖方式是嵌鑲式的、同時性的，而且也經常是非邏輯的圖式。
正是在這樣的認知下，以「現代」時期的知識結構為思考方式，李振明在建構他的風景畫時，他的空間佈局不得不遵循合理的、符合邏輯的近大遠小法則，並為了配合此時期的認知方式，那就是，任何知識都有其來龍去脈，而非無中生有，風格因此必須是可以在歷史上找到地位的點。此歷時性的考慮因素，促使他的風景畫必須顯現某種風格的時代說服力，情形正如我們在他的《煙村消夏》、《黃昏故鄉》與《鹽地舊墟》所看到的傳統筆墨趣味，而此類筆墨趣味正是某種循著歷史所發展出來的知識。所有要想看得懂這些風景畫意含的人，首先便需要具備中國美術史的知識，才能分辨出它們跟過去有何相關與不同之處，從中判斷出它們的歷史價值。
相反，以「後現代」時期的知識結構為思考方式，李振明在建構他的「花鳥蟲魚」時，物與物的關係不再有必然的、合理的關係。如《對語》中，鳥與魚可以並列於同一畫面，雙魚與鳥出現在同一消失點的畫面空間，而不會立即被質疑透視上的嚴重錯誤；相反，觀看的人並不會以透視正確與否來理解此畫的意義。再者，由物與物所組成的空間不再必然是有機的整體。根據後現代的拼湊法則，物與物的關係出現了各種可能性，其判斷標準不再是否要有機（organic），而是要有趣（interesting）。
技法
基於藝術不一定要有機（organic），而是要有趣（interesting），李振明的創作觀念正在扭轉中國水墨畫的發展方向。一如其他在國內被籠統稱為前衛水墨畫家，李振明的畫雖然不極度搞怪，也看似傳統，但他的思考邏輯確實不再侷限於現代性所要求的合理與理性、有機的與歷時的。
例如，在創作過程中，主題通常設定為一隻水鳥或一群魚，而為了突顯此設定的主題，李振明接著加入必要的背景，這個背景有時是合理的，但更多時候是不合理的，例如，《仲夏夜之夢》是以甲蟲為主題，周圍是樹叢，但前者與後者並沒有緊密的、必然的關係。事實是主題被誇大了，背景只是為了說明主題的大概位置。然而如此的非邏輯性構圖並無損於整幅畫作的結構完整。這種幾乎貫穿了李振明的花鳥蟲魚繪畫之構圖方式，實則為馬賽克式的構圖手法。正因為網路的崛起，這種圖式很快便被習於操作網路資訊的新生代所接受。這也說明了為何以此造句法所形成的文本，能夠在當代廣被接受的原因，因為我們正在適應這樣的知識製造與傳遞方式。正因為一個全新時代的來臨，在這種後現代的拼湊語法中，李振明便能悠逰於符號的世界裡。
類型
李振明的繪畫有兩大特色，其一是他的繪畫是以人為出發點的藝術；另一個是他的繪畫乃是一種個性鮮明的純繪畫。至少在大部分的作品中，李振明已清楚地詔告世人，水墨畫可以毫無困難地脫離詩、書、畫三位一體的迷思，脫離文人畫的傳統。
一、人的藝術
後現代文化是一種引文式（quotation）的文化，這種文化的特徵是把世界看成一則由擬仿的影像所組合出來的世界。在其中，沒有任何可以宣稱原創性的圖像，而只有複製、拼湊、圖像參照、模仿、挪用等等所生產出的圖像。李振明的「花鳥蟲魚」系列作品並不完全符合後現代的文化生產法則，但可以看出他的努力方向。從台灣美術歷史的發展來看，水墨畫在戰後確實是被帶入的是一個十分政治取向的言說領域－中國文化的傳承問題。在創作上，藝術家或文學家始終被如何建構民族文化的過去與未來的議題所糾纏著。這是全球第三世界所共同面臨的文化自主性議題，台灣美術尤其明顯。李振明的「花鳥蟲魚」系列作品之所以值得世人注意，最主要的不只是它們在形式的革新，而是它們是作者繞過上述不可能有結果的議題，重新把水墨繪畫定義為「人的藝術」，而非「國族的藝術」。正因為如此，李振明的繪畫才有了全新的生命，而不再是國族的或國魂的圖騰而已。
回顧歷史，1950年代開始的國畫改革運動，曾一度使我們相信理論家所提出的各種「救世方案」，只要人人循著計劃而行，中國繪畫便會脫胎換骨，走上全新的道路。半個世紀過去了，當年的豪情壯志消失了，但是中國繪畫卻也逐漸式微了。檢討其缺失便不難發現，藝術一旦脫離以人為本位時，藝術便只能是理論或政治的附庸，無足輕重。現在應該提倡的是新繪畫，「人的繪畫」。應該排斥的，便是非人的繪畫。
新舊這名稱，本來並不妥當。其實思想道理祇有是非，並無新舊。真理永遠存在，祇因人們愚昧無知或為時局所惑而不明白。現在說，「人的繪畫」是新繪畫，道理是相同的。「人的繪畫」其實便是從來就存在的，只是文人畫興起後，世上以為繪畫有高俗之分，對於過去的「職人畫」就不認為是繪畫，或只是不值得一顧的繪畫了。
人是一種生物。他的一切活動都是為了滿足人性的需求，包括物質的和精神層面的。繪畫作為人類的社會實踐，也應作如是觀。繪畫做為人類的精神食糧，繪畫必然就是人的繪畫，為滿足人的需求，找到它存在的立足點。
1930年代，中國散文名家周作人曾提倡「人的文學」，一種以人為本位的個人主義之文學。他主張要以個人為本位，理由是，「第一，個人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故。」他所說的人道主義，是從個人做起。「要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。」
同樣，我們可以說，以人為本，對於自然諸現象加以描繪的圖像，便可稱為人的繪畫。這樣的繪畫又可以分作兩項，（一）是正面的，描繪理想的自然，或人們理想上可以達到的自然；（二）是側面的，人的平常生活，或人的不平常生活，都很可以供描繪之用。這類創作，分量最多，也最重要。從這類繪畫中，我們可以因此明白人生實在的情狀，與理想生活比較出差異與改善的方法。這一類中，描繪不平常生活的繪畫，世間每每誤會與非生活的繪畫相混淆，其實卻大有分別。譬如北宋張擇端的清明上河圖，是寫百工生活；解放後的中國之形形色色社會寫實主義繪畫卻是虛矯的繪畫。這區別就祇在著作的態度不同。一個嚴肅，一個逢迎。一個是側寫生活百態；一個安於被政治擺弄。簡明說一句，人的繪畫與非人的繪畫的區別，便在創作的態度，是以人的生活為本，或是以不以人的生活為本這一點上。中國繪畫中，人的繪畫本來極少。從儒釋道出來的繪畫，幾乎都不合格。南宋文人畫興盛後，繪畫便參雜了太多的玄學與不切實際的東西，在加上文人掌控了藝術價值論述的大權，人的繪畫便被貶為不入流的藝術。
二、純繪畫
在某種程度上，我們可以說，李振明的畫畫屬於純繪畫。傳統上，畫論家試圖說服大眾，藝術不分彼此。在中國水墨畫論中，論者常言，詩書畫原本便是一體的。然而這種情形在20世紀的中國文藝論述中出現變化，對每一藝術特質和其媒材操作特色的探討，出現了兩種不同的態度，其一是，例如不再去問詩和繪畫之間的共同之處，而只問它們之間有何不同，以及每一藝術的獨有媒材。為了表現每一藝術的獨特性，論者經常會集中於作品的媒材特性和觀眾的感受方式。這一派的理論家甚至主張，純粹的繪畫就不應該有文學性、敘事性的內容，而只能有色彩與線條，因為這是繪畫作為媒材所不能少的元素；加入文學的或敘事的，便是不純的繪畫。如此推論下，純繪畫就只能是抽象畫的同義辭。這一派的主張者多來自現代主義者。
另一種對於媒材的主張者，認為詩與繪畫乃是「姐妹藝術」。這一種說法中外皆曾存在過。在萊辛(G. E. Lessing, 1729-1781)之前，有三個世紀文藝理論家相信，在詩與畫之間、在文學與視覺藝術之間，存在著一種基本的類似性(parallelism)[1]。
萊辛是第一位提出在詩或畫裡，自然與藝術之間存在著一種無法溝通的鴻溝之學者。他認為藝術的主要目的即幻想的創造，詩與畫對觀眾產生相同的效果，兩者均為觀者創造出不在場的，一如在埸的東西。藝術的幻想意指觀者將一個意像(image)當成是再現的物理客体(physical object)。藝術所產生的幻想現實並不是外在現實的複製品。藝術的自然模仿其實就是一種對自然的「解釋」，或是將之轉化為另一種語言。萊辛認為詩與畫是一種符號(sign)系統。人為和自然符號兩者表達了被再現現實與藝術再現之間的某種距離，這也就是說，在意指(自然)與意符(藝術作品)之間如果沒有基本的區別，那就沒有符號。
萊辛認為詩與畫的差別在於，繪畫在模仿時運用媒材和符號與詩歌的運用全然不同；前者運用空間中的形象和色彩，後者則在表達時間中的聲音。換句話說，詩與畫再現不同本質的物象。在視覺藝術中，我們「首先我們會思考到物象的不同部分，之後是這些不同部分的結合問題，最後是整体的問題。」因此，物象並不是真的一下子全看到，而是經歷一連串的步驟。美的對象存在觀者的心中，是作為物質對象的藝術作品和觀者交互作用的結果。
相反，詩歌不似繪畫，它是在時間中具体化，其獨一的結構就是時間持續的結構，詩歌即藉由時間裡的明確聲音來形成符號。一首詩的朗讀或一個故事的講述，是以一種緩慢的步調產生的，它需要經過一段時間的延伸；時間的行進在文學中變成了一種感知的特性。因此，就詩而言，「有衣似無衣，並沒有遮蔽性，我們的想像力可以看穿」。在閱讀一首詩中，觀者參與的部分較繪畫大多了。文學對對象描述的擴展，是在觀者的心上增建，在這過程中，觀者擔負了大部分的建構工作。
再者，繪畫與詩、敘事性的藝術不同，前者需要有物質的基礎，以水墨畫為例，它包含著纸（或絹）、墨汁、塗料。這物質性的層面是繪畫的邊界，限制住觀者創造性的想像力。換言之，視覺藝術將形體凍結在一瞬間，它無能表現不同層面的視，在嘗試表現多樣性時，繪畫必顯得模糊不清。同樣的，物質性的描繪不是詩要作的，也不是它能輕易勝任的工作。
從李振明的近作中，很明顯地看出他對於詩與畫不同功能和侷限的理解。在他多數的畫作上，我們或許可以看到偶而的題詞，為的是記事，但很少看到以詩釋畫的例子。傳統文人畫每每為詩而作畫，其結果卻是詩的意境往往無法盡現於畫中。這是因為繪畫自有其表達不可見事物的侷限，就像詩有其描繪物質性的界線。試想，「採菊東籬下，悠然見南山」這樣的一首詩句，對繪畫而言，採菊、東籬、南山都是可以描繪的具體對象，但「悠然」乃是一種心理狀態，如何以繪畫表現確實不及詩的簡易，此乃不容爭辯的事實。文人畫所以長期被人詬病，主要即在於畫家往往將圖畫無法完全勝任的工作交給詩詞。如此一來，繪畫之於詩詞永遠只能扮演一個彆腳的角色。這大致可以說明文人畫逐漸失去其圖象功能的根本癥結。
李振明選擇放棄「以詩釋畫」，或「以畫釋詩」，使繪畫重新回到它所能發揮其極致的原始功能，回到北宋以以及北宋之前的描繪性藝術的任務。他的作法誠然是挽救衰敗多時的水墨畫之一道良方。因此，嚴格來說，李振明並未真正發明新的水墨畫法，他只是為世人指出繪畫的本職就是「繪畫」，而不是文學的幫庸。
另外，書畫同源的刻板印象也在李振明的繪畫中，重新得到解惑的機會，讓我們看清一則是時，書法趣味原來只是一種審美趣味，而不是作為水墨畫的必然要件。例如在李振明的作品裡，傳統已公式化的皴法完全消失，取而代之的是李氏獨有的肌理處理方式。書法性的繪畫元素在李振明的作品裡，雖未完全消失，不過我們有理由相信，即使完全消失了，它們的藝術價值一點也不會折損。我們也有理由相信，唯有回到「職人畫」的傳統，中國水墨畫才有可能發現未來的出路。恢復「職人畫」的傳統正是民初康有為大力提倡的主張。
結語
在李振明的作品中，其藝術特徵不言而喻，那就是，採取後現代的圖式，以生態關懷為出發點，一再提示生活環境保護的重要性。再者，作為一種視覺藝術的表現，不論何種題材，李振明作品中美的特質絲毫不因而有所輕忽，小至水墨畫裡的筆墨趣味、肌理處理、光影變化，大至物與物的比例、主題與背景的搭配、構圖的統整，所有這些美學的考量，在李振明的作品中一無缺失地呈現給觀眾。除了社會教化的功能外，李振明的創作價值更值得觀眾細細品味。如果說，藝術中的標準包含著心理方面的與造形方面的因素，那麼，擺在我們眼前的事實是，在我們這個時代的水墨畫家中，恐再也無人能超越李振明繪畫的獨創性。當李振明把他所見所感，透過水墨媒材表現出來時，「人的繪畫」便產生了。這種獨創性並非人人可以任意複製而仍保有相同的意義，它事實上是與李振明個人的繪畫特質密不可分的，而且這種特質所展現的卻是值得讚美的藝術。
從五代花鳥畫家黃荃的《寫生珍禽圖》來看李振明的「花鳥蟲魚」，後者的發展堪稱是台灣當代水墨畫史上的傳奇。自上世紀末迄今的這場水墨畫為自身的生存而奮鬥過程中，李振明所開創的這場幾近無聲無息的變革中，至少已為水墨畫的未來找到一個出口。(2006)
[1]例如，在十五世紀，義大利人文主義(humanism)即恢復古諺所說的，繪畫是一首無言的詩，而詩是一幅有對白的畫。在不同藝術之間的緊密交互關係，或隱藏的認同關係此一理念，在形成的過程中即已確定了。十六世紀末，羅馬佐(Giovanni Lomazzo)稱，詩與畫在同時誕生，賦予隱喻以具体意義。十七世紀和十八世紀初，學者、藝術家和作家繼續人文主義的傳統，而擁護藝術類似性的說法。十八世紀末，雷諾德(Joshua Reynolds)仍然如此自然地稱，莎斯比亞是真正而確實的自然畫家，或評論稱，米開蘭基羅完全擁有我們藝術的詩意部分。
2014〈黃色的窗影〉97×70 cm-李振明
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