「去文人性」與後文人彩墨的價值觀照─李振明的當代彩墨及其文化哲思文/白適銘

「去文人性」與後文人彩墨的價值觀照─李振明的當代彩墨及其文化哲思

國立台灣師範大學美術系(所) 副教授

日本京都大學美術史博士

白適銘

前言/互為文本的文化主體及其崩解

二十世紀初期，隨著傳統社會體制的覆滅，長久以來，作為一種民族文化根柢的水墨畫，在西潮猛烈來襲之際，夾雜著中國傳統價值的存廢爭論問題，遭逢了前所未有的衝擊與挑戰。其中，最飽受抨擊的「文人畫」，在此種交錯於「新與舊」、「西方與傳統」、「激進與保守」等二維矛盾現狀中，曾陷於進退失據的窘境，不論是「引西潤中」、「融合中西」亦或是「汲古開今」，近代中國水墨畫變革上的種種嘗試，不論其成功或失敗，游移於對國族思想想像與抗爭的兩極之間。其結果，不外乎是在此二維關係中尋找暫時性的平衡與妥協，或者該說是，一種「禳災式」的應變而已。

事實上，在二十世紀初期東西新舊文明衝突最為激烈之時期，「文人畫」即便被視為傳統文化中最威權、保守及阻礙進步的代名詞，其歷史價值依然屹立不搖，被要求改革的並非「文人畫」，而是其後了無新意的摹仿者。然而，當該稱作歷史遺跡的傳統「文人畫」成為抵禦外侮的武器、防範亡國滅種的國粹之時，不論是從保守派或改革派的角度來說，「文人畫」皆不可避免地成為一種替代性的「文化祭品」。然而，問題是，以「文人畫」為正宗祖脈的近代中國水墨畫，在面對二十世紀西方現代藝術日新月異的變革風潮時如何「現代化」，才是當時文化論戰未曾被釐清的焦點，而這種失焦，卻可說是導致「文人畫」存續論爭原地踏步的主因。

時至今日，自宋代以來早已成為「中國文化正典」的傳統/正統文人水墨繪畫，其「現代化」是否已然結束姑且不論，自戰前至戰後，從中國到台灣，隨著國家、地理、文化等各種形式主權的消長更迭，脫離原點、界於模糊邊界並不斷流失中的主體認同，標誌著「現代化歷程」嘗試超越「新與舊」、「西方與傳統」、「激進與保守」等意識形態之爭，並藉以回歸現代意義重構節點的一種過程。

走入近代文化論爭狹縫的傳統/正統文人水墨，在二十世紀初期當時尚未被釐清的問題焦點，到了戰後台灣，才再次透過現代學術的學理辨析，向所謂的「現代化」方法靠近，而其中，「現代水墨」作為其實驗標的，延續了近代中國百年文化論爭未盡完成的一頁。戰後，自一九五○年代以來台灣藝術發展的歷程上，藉由摸索中國畫現代化可能性所激發的「新藝術運動」、「現代繪畫運動」、「正統國畫論爭」等歷程，傳統水墨透過「現代水墨」在形式、內涵、技法、媒材及主題上進行多元的探索，尋求「世界化」與「中國化/民族化」兩極並行的可能，營造了與上述民國時期「禳災式」應變截然不同的文化新象。

一九五○年代以來台灣「現代水墨」的實驗藍圖，開啟了傳統水墨嶄新的論述建構契機，其中，被譽為「中國現代繪畫先驅」的李仲生，正可謂此種運動的推手。戰後初期舉辦有關國畫及日本畫差異的一場座談會中，李氏提出他對傳統國畫發展遲滯的根本原因說：

……由此可知國畫的缺點，似乎在過分遠離現實自然，因之失卻時代性。(不著作者，〈中國畫與日本畫〉，《新藝術》，1卷4期，1951年，頁76-77。)

此外，又說：

盡人皆知，無論任何一件藝術品，都不能缺少了「時代性」。一個時代的藝術，有一個時代的特性。……蓋每個時代人們的思想、生活迥不相同，其表現於藝術上的內容和形式，自然就個異其趣了！時代性是什麼？在繪畫上說，就是指在題材和技法上所表現的時代精神而言。(李仲生，〈藝術與時代〉，《新生報》，1950年7月23日)

很顯然地，李仲生對中國畫「現代化」的建言，不論是在題材或技法上，必須透過思想與生活的連結以表現「時代性」，亦即「時代精神」，遠離對描寫對象物之直接依賴及摹仿，以完成其「現代藝術」之內在身分與外在表徵。

不管如何，傳統/正統「文人畫」作為一種時代文化爭辯中解構亦復重構的循環性文本，既是一種文化上的「我者」，同時也是一種「他者」。「我者」與「他者」既矛盾又並存的互文特質，顯示其錯綜複雜的現代經驗。然而，正因為此種錯綜複雜且互為文本的特質，造就了傳統/正統文人畫「現代化」的演繹、論述可能，同時，並導引出邁向與現代思想、生活相互鏈結的臍帶，完成脫離「應變式客體」而朝向「架構式主體」的全新「現代水墨」形式。

一、文化語彙的重編─水、墨、彩的邊界交錯與現代身分

從歷史的觀點言之，傳統/正統「文人畫」一方面注重藉由特殊主題(如「隱逸」、「雅集」等)表彰傳統知識份子個人之「人格」、「學養」及「節操」，另一方面，並透過有形的筆墨傳達(如「墨戲」、「八法貫通」等)抒發「詩書畫三絕」、「筆情墨趣」、「寓興自娛」或「心手/天人合一」的精神境界。近代畫人陳師曾(衡恪)曾對傳統文人畫進行定義說：

何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。(陳衡恪，〈文人畫之價值〉，原收入《中國文人畫之研究》，上海：中華書局，1922年。)

可以知道，即便到了近代中國，傳統知識分子對於文人畫的認知，仍不離輕視技藝之藩籬，具有表彰文人「趣味」、「感想」等精神性價值之傾向。然而，摒棄藝術本質、形式發展可能探討的傳統/正統「文人畫」，正因為過度注重精神性，導致其走入文化菁英式自我膨脹、自我設限的意識形態困境，因而喪失了「現代化」的可能機會。

李仲生上述認為傳統中國畫與時代脫節的說法，指明此種時代困境之根本問題所在，然而，真正具有現代化意義的中國畫，究竟如何？按照他的說法，應具備「擺脫自然摹仿的習尚，向純粹繪畫的世界邁進的作風」。(李仲生，〈十九屆台陽美展觀感〉，《聯合報》，1948年8月19日，六版。)換句話說，現代中國畫需揚棄自然摹仿、追求「造形」性空間並朝向純粹繪畫世界之探索，以凸顯「現代繪畫」中「反自然科學」、「反印象派」、「反學院派」等前衛思想特質。自戰前至戰後，「革命尚未成功」的一部中國畫現代化史，如果李氏的建言足資參考或奉行的話，除了其自身所標舉的「抽象的超現實主義」畫風之外，走向「純粹繪畫世界」─脫離民族糾葛、意識形態對立、文化中心思維以及在地化─的途徑，則又應是何種面貌？這個提問，正是台灣戰後美術發展史上最為關切的核心。

戰後迄於一九八○年代解嚴之間的台灣美術史，一般可以分為「社會寫實主義時期」、「反共及文化復興運動時期」、「新藝術運動時期」、「現代繪畫運動時期」、「鄉土運動時期」、「複合藝術時期」等幾個階段。而這些歷程，一方面顯示政治現實中充滿窘迫、短暫與挑釁的可變與不可變性，另一方面，同時標誌著具有各種不同的實驗價值與追求前衛超越、回歸主體思考的現代化足跡。一九五○年代以來，受李仲生現代繪畫思潮啟蒙、發起「五月畫會」推動水墨現代化，並被譽稱為「現代水墨之父」的劉國松，其著名的「革筆的命」、「革中鋒的命」的宣言，象徵對已走入歷史絕境的傳統/正統「文人畫」所進行的一種宣戰，並正式宣告「傳統水墨終結」時代的來臨。

劉國松解構傳統/正統「文人畫」歷史菁英價值所形塑的「現代水墨」，在形式上跨越了工具、媒材、技法等的界限，延續並擴充了李仲生「純粹繪畫世界」論點在抽象水墨繪畫上的試驗；同時，在文化價值建構上，以呈現東方、中國與台灣在地精神為主導的創作理路，為「現代水墨」的西方外衣添補了具有文化主體性意義的內涵。劉氏曾在評介李振明的畫展序文中說到：

到底台灣的本土文化是甚麼？本土繪畫又是甚麼呢？……我們現在生活的現實，既不是宋元甚至大陸目前的社會，但也不是巴黎、紐約或東京的環境，而實際生長這縱的時間與橫的空間所交叉的四度空間的現代台灣。……六○年代初現代水墨的出現，就是台灣繪畫突變的一個結果，也是真正由台灣居民所創造出來「本土繪畫」，獨特的台灣現代繪畫。(劉國松，〈本土繪畫的創造者李振明〉，收入李振明台北佛光緣美術館個展畫冊)

不論是在水、墨、彩、筆、紙材等形式上的不斷擴充與越界，亦或是在所謂當地「文化認同」的主體探討上，戰後台灣傳統水墨的「現代化」，按照他的說法，是一種回歸生活現實、超越國族心態以及自美術自身的時代性演繹可能中出發的「文化語彙重編」的歷程，也因此架構了水墨自身的現代性身分，跨越了自清末以來百年中國文化新舊論爭仍處於懸案中的狀態。

二、「去文人性」與後文人畫的多元價值演繹─李振明彩墨創作中當代可能

劉國松在評介李振明的畫作時，曾引用上述的觀點說：

……李振明教授可以說是台灣現代水墨畫的代表人物，他在台灣這片土地上，真正的有選擇地保留與發揚了傳統水墨畫，同時又有選擇地吸收與消化了西洋現代的文明，並且有意識地與環保觀念相結合，創造出極富人性的繪畫作品來。(出處同上)

這段文字，清楚標示了台灣當代彩墨的基本定義，包含「傳統水墨」、「西洋現代文明」以及「在地化觀念」(此處為環保)等幾個條件、面向。李振明的當代彩墨，與劉國松抽象表現主義式「現代水墨」最大的不同之處，在於「在地環保觀念」之上，反映了傳統水墨在台灣特殊時空環境影響下不同階段的演繹、發展特質。

李振明可謂目前台灣當代水墨、彩墨畫壇上最為活躍，也最具時代代表性的畫家之一。自一九八四年獲得雄獅美術新人獎首獎以來(圖版01，〈關渡迴徜〉，1983)，其巧妙融合傳統水墨媒材特色、西方現代藝術手法以及個人生活經驗的繪畫風格，形塑了其創作生涯中最初的當代彩墨樣式。資深藝評家、藝術家黃朝湖曾評介其畫說：

當時他以反思傳統另闢新境的特殊手法，將水墨畫的創作提昇為關懷生態和落實生命的寫照，為畫壇注入了一股活水。……他已經不再是屬於材質所能歸類的畫家，他從現世的日常生活中取材，從不斷的思索中構想，從多方位的思考中作畫，他是確確實實站在台灣這塊土地上，日有所視、夜有所思、心有所感，並以生命體現生活的畫家，他的畫不但是當今台灣生態的見證，也是人類世界未來需要共同面對的「災難」。(黃朝湖，〈癡於生態，醉於創新─畫家李振明的心路歷程與藝術特質〉)

這段話語，中肯地歸納了李振明當代彩墨創作中最為關切之議題─「台灣土地」、「台灣生態」以及對「人類世界未來需要共同面對的災難」的省思。事實上，除了尋找融合東西文化的可能方式、手法之外，作為對已被視為理所當然的上述特徵的反省與補充，尋找創作土壤基因以回歸自我文化身分上的「主體言說」，已成為戰後以來台灣當代彩墨創作上最重要的文化特徵。

而李振明所刻意選擇的議題，正是有關於逐漸被破壞殆盡、瀕臨絕境中的台灣土地及生態。其情況何以至此？換句話說，逐漸被議題化的「土地/生態認同」，為何成為其自一九八○年代以來，累積三十年之久而愈發旗幟鮮明的創作意圖？探討其創作意圖軌跡發展之歷程問題，仍需回歸到他自己的藝術實踐及論述等層面上，始能獲得理解。

〈關渡迴徜〉一圖，在具有極端現代感的形式構成之下，充分呈現作者運用水墨渲染的高超技法，呈現關渡平原水鳥保護區生物演化生息的壯絕景觀。然而，此作與其說是對水鳥初生、成長及等待探索生命美好旅程的一種禮讚，毋寧更該說是隱藏著對自然生態危機的警覺與批判。一九八○年代，此種對各種生命形式新生的喜悅，夾雜著作者個人的焦慮與祈願，演化成一幅幅對台灣現實自然環境破壞─土地汙染(圖版02，〈生之詠讚〉，1985；圖版03，〈水鳥保護區之一〉，1989)、林木及水源的限縮、原生種動植物之滅絕(圖版04，〈黑石綠藤〉，1990)等─的尖銳提問，開啟了「生態關懷系列」的視覺探索旅程。

進入一九九○年代以後，上述以探討個別生物種類與環境變遷問題關係為主軸的系列，逐漸被擴充，並形成具有大歷史結構的敘事模式。例如，以「寶島生態圖譜」為名的系列作品，系統性地蒐羅台灣本地山林海床間的花、草、蟲、魚等物種圖像，以幾近諷諭般的比對手法，大膽指陳濫捕、獵殺及人為環境破壞所帶來的物種與天然資源滅絕之浩劫。(圖版05，〈夢迴七家灣〉，2008)其間，此種有如標本般的「圖譜式」視覺形象一再分化、展演，並形成有如史詩般的偉大篇章。敘事結構、方法及材料上不斷擴充的「圖譜化現象」，一方面代表作者為台灣瀕臨絕種的生物進行傳記式的「記錄」，另一方面，藉以對已然消滅的生物進行鎮魂驅魅般的亡靈「超渡」。筆者暫將之稱為「生態鎮魂系列」。(圖版06，〈墨染寶島生態圖譜之拾壹〉，1994；圖版07，〈墨染寶島生態圖譜之貳拾貳〉，1996)

於此之際，九○年代以後的創作議題，並同時發展出「緬懷故園系列」。這個系列的出現，在蕭條傾圮、人去樓空的簡陋祖厝之間，散發作者對已然失散的血緣根基、家族脈絡進行歷史回顧與憑弔，與「生態鎮魂系列」有異曲同工之妙。透過這個補助系列，李振明嘗試表明其由對台灣自然土地的大我關懷，迴視自身出身地的小我連繫，並特過觀念及形式上的相互串連，形塑其對國與家等「土地認同」的不斷自省。(圖版08，〈鹽地舊墟〉，1990)

九○年代後期迄今，已然發展成熟的「生態彩墨」，更趨向精神信仰領域的探索，形成對這個島嶼上所有生命形式集體命運的一種視覺觀照與禱祝。這個系列，已成為其晚近視覺意象最為強烈、最具視覺批判性、反思性的一種彩墨形式─「仙靈悲憫系列」。一如〈不對口的相聲〉(圖版09，2008)亦或是〈台灣鮭出頭〉(圖版10，2008)所見，在畫面中刻意鋪陳的中軸線上，井然有序的佛頭、靈符文字、動植物、逐漸抽象化成仙靈秘境的風化山崖岩壁，共同譜出有如穿越人界、通往天界的超現實幽冥靈界。而佛祖菩薩的慈祥容顏，更代表這個系列中企圖表達的文化關懷─對所有人為破壞、罪愆、毀滅的悲憫、寬赦與救贖。(圖版11，〈寧靜與騷動-仰天〉，2008)，(圖版12，〈敬請祈待〉，2015)。

此種藉由當代彩墨所形塑、展現的悲天憫人情懷，穿梭於對台灣土地、自然資源、物種、家園以及國族等的護佑、祈祝觀念之中，或者飄盪於由上述元素加以統合之後的一種整體性觀視之上。此後，隨著台灣政權屢次更迭、兩岸關係起伏變化所造成的社會動盪不安，身處危機中的台灣，以番薯的形象取代過往花、草、蟲、魚的位置而開始出現於畫作之中。有趣的是，代表機會、堅韌品性與強大生命存續力的番薯「新芽」，在佛祖菩薩的庇祐之下，散發著令人欣喜、勇往向前的正面力量。一如〈保庇蕃薯仔子大冊葉之一〉(圖版13，2011)，作者透過當代彩墨既寬且廣的形式演繹與當下主題之探索，更為自由而直接地表露作者內心深處的身分認同與日常心情點滴。尤其，畫面右下角閒章印文「振明/給你看」(「證明/給你看」)中嘻哈詼諧的當代語境，更一語道破其守護台灣家鄉的堅定「信心」與無限寬廣的家國之愛。

結語/台灣當代彩墨的文化建構進行式

透過以上對李振明自一九八○年代以來，三十年之久創作時光、創作成果的整理回顧，不論是「生態關懷系列」、「生態鎮魂系列」、「緬懷故園系列」、「仙靈悲憫系列」或是「守護台灣系列」，這些充滿各種文化語彙交集的視覺元素，由生態到家園，由家園到國族，再由國族到生命信念，完成其具有在形式、語言、思想上不斷演繹擴充的綜合文化論述。同時，李振明的當代彩墨在東西文化文本的交互運用下，穿越了百年來傳統/正統「文人畫」所面臨的時代困境，特別在回歸台灣土地文化認同的過程中，形塑出得以融合「世界性」、「民族性」與「本土性」等不同價值、意義的當代藝術形式。

借用他在有關後文人畫理論論述中所使用的言說：

他們希望走出舊時讀書人的框限，不再將繪畫創作桎梏於為文寫書之餘的遣興之作，肯定繪畫藝術本身就是一種可敬的專業。入世的社會參與取代出世的隱遁自修，強調色彩的豐富性與表現技法的多元化，也讓後文人彩墨未必謹守書法性品味內歛為上的準則。知識性、思想性、學術性的積澱與開發，自然轉化成為繪畫的內涵而不在將其壓抑，也不再總是堅持寧拙勿巧的信念。(李振明，〈浮漾中的後文人彩墨現象體察芻見〉，《李振明作品集2008》，台中市：大古文化，2006年，頁12。)

我們不難知道，李振明三十年來所擘劃、形塑的後文人畫，已然跳脫傳統文人畫墨戲遣興之業餘性，透過積極面對社會、環境可能遭遇的所有變遷，回應現代藝術探索「純粹繪畫世界」、「造形語彙」之可能、呈露「時代性」/「時代精神」以資進入當代社會，成為當代藝術主體的一部分；同時，在另一方面，亦試圖超越各種可視及不可視的傳統拘限，擺脫傳統文人畫單一、排外的文化菁英式霸權與自我迷戀，進而轉化其「去文人性」的當代身體及語言，最終並藉以建構出嶄新的當代彩墨藝術價值準據。

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