李振明美學：生態水墨的新視界

李振明美學：生態水墨的新視界｜文/莊坤良

李振明美學：生態水墨的新視界

莊坤良逢甲大學外文系教授/台師大博碩藝術與西方文化教授

「水墨畫家李振明」是一個怎樣的概念? 這個命題有點複雜，但綜觀之我們可以得到這樣的印象:李振明的水墨畫與傳統文人水墨畫保持了一個若即若離的美學距離。這個兼具局內/局外、隸屬/獨立、差異/認同的曖昧距離，醞釀了他最大的創作動能。他的水墨創作本於傳統國畫紮實的底子訓練，但又脫離主流習氣，另創新局，自成一格。他關心繪畫的現代性，相信繪畫的生命來自生活裡真實的遭遇與思考，因此他的題材選擇從傳統水墨的文人雅興之作，轉換到對台灣生態的關心。他的畫面經營也不拘泥於傳統水墨的結構，反而帶入更多理性為本的設計思維，他在寫實和寫意的疆界間，任意穿梭跨越，帶來了極具現代性的美學效果。

李振明從年輕到成熟的創作階段，歷經不同時期的變化，逐漸形塑了風格獨特的李氏美學。我們可以從四個不同的面向來探討這個李氏美學的建構：

I. 分割與流動

獨特的畫面經營是李振明水墨畫給人的第一印象。他除了延續水墨的抒情傳統，營造畫面的美感外，但也打破傳統規範，採取一種近似「破壞式創新」(disruptive innovation) 的手法來創作新的水墨畫。他首先利用反覆漬染的技法，讓原本平面的水墨畫帶有油彩畫的積累、層次與肌理；他一改傳統水墨的粗略寫意描述，採用精密寫實的方法來精準突顯主體物件；他打破水墨的留白傳統，把畫作的背景部分以線條分割或以色塊來填補，使畫面的鮮明主體與寫意或近乎抽象的背景，互相辯證，相映成趣。他擴大傳統水墨的黑白用色，引進彩墨，讓畫面也有西畫的繽紛效果。他的畫作伴隨大量的文字書寫，但多為紀實說明性文字，少有個人情緒的表達。這也有別於「詩文為主體畫為輔」的文人水墨傳統。他藉此宣示畫作不是文人詩作的附庸，畫作本身具有自給自足的主體性。另他擁有豐富的設計教學實務，因此許多的設計思維也流露在他在畫作的佈局上。他利用傳統對聯和中堂的概念來配置畫面，使畫面帶有精準比例的理性分割，形成另一種設計的趣味。此外他也把金石篆刻的紅色圖章當作畫作元素來處理，使印章及印章內容變成繪畫設計不可分割的一部分，增添了許多水墨外的趣味。上述這些創新的做法，使他的水墨帶有濃厚的實驗性、時代性和強烈的個人風格。

這些突破傳統限制與跨越不同訓練的連結，使他的畫面展現出一種多元變化的美學特性。例如在〈潮間帶的故事〉這幅畫中，畫面被看似隨機的半圓弧線條切割成許多小畫面，這些被切割的小空間，既分別獨立，又整體性地相依在一起，創造出一個不盡合理卻又協調統一的畫面。班雅明 (Walter Benjamin,1892-1940)在〈譯者的任務〉中指出譯文的完成有賴於原文的碎片化重組。原文的生命在碎片化的藝術重組過程中變成譯文的來世 (after-life)。換言之，他反對純粹的整體，主張透過碎片的藝術重整來建構整體。他認為碎片之間的相對關係，可以隨機產生更多意想不到的組合，進而讓新意的產生變得可能。李振明的這種分割處理，正好呼應了班雅明的說法。分割的畫面創了新的多元相互關係，這也使畫面上的拼貼、蒙太奇、自動流洩的色點，憑空出現的花瓣，變得合理有趣，也有了理論的支撐。另因一張圖〈大肚溪口沙洲之丁酉春〉中的魚鳥貝殼，分別安置在被切割的空間，讓他們產生自然的對應，也同樣具有碎片化美學的邏輯。

除了空間的切割外，另一批畫作卻充滿隨機流動的風格。例如，〈風中百合〉、〈花漾格柵之仰〉、〈黃色的窗影〉、〈柵欄之歌〉和〈花柵欄〉這一系列重彩的畫作，除色彩繽紛外，畫面也帶有強烈的流動性，可以看見許多線條以圓形運動的軌跡在畫面出沒。這些畫乍看之下，有些混亂，但細看則可發現其中的流動節奏，漫佈畫面，亂中有序，美感生焉。法國哲學家德勒茲 (Gilles Deleuze, 1925-95) 在討論「去畛域化」(deterritorialization) 的後現代游牧思想時，提出一個流離美學的概念，他認為唯有擺脫知識理性的桎梏和價值判斷，回歸感性、感知、感受、感覺、感動的體驗，我們才能回到原初的世界，找回純粹的自我。這種回歸感性，相信直觀，尋求當下的偶然性和純粹的相遇性 (pure encounter)，才能解放創意，讓創作自由與自然發生。這幾幅畫呼應了德勒茲的流動美學，畫作主題與背景的線條色彩，充滿流動性的趣味與隨機性的禪味。

II. 圖騰與圖鑑

李振明的畫作裡還出現了許多類似圖騰的符號，例如經常出現的牛羊及鳥類的頭骨、鳥巢的蛋、紅柿子、石縫中的佛頭、不同形狀的貝類、松果、花朵、水鳥等等，這些物件在畫中以不同的組合出現，看似無俚頭，但似乎在訴說著某種情愫。英國現代主義詩人艾略特 (T. S. Eliot,1888-1965)在寫作上運用了一種所謂「客觀對應物」(Objective Correlative) 的觀念，他書寫一連串的物體、情況以及事件，並讓它們之間的相互關係，自動產生某種對應的情愫。換句話說，就是詩人藉一系列看似互相獨立事物的描述，來營造一種特殊情緒。這些物件各有對應指涉，但讀者根據自己的閱讀經驗與能力，可在這些圖騰符號間自行組合建立關係而生出有各種有機意義。詩人不直接「言說」(telling) 故事，反採用「展示」(showing) 的方式來讓讀者自行組織、吸收與理解詩作的意圖。李振明的畫也有異曲同工之妙，他在畫面擺放各式圖騰符號，邀請觀者參與畫作意義的生產。因觀者的素養與欣賞角度差異，於是產生一圖多像，百人有百圖的趣味。觀者從畫面尋找一條可以連結起這些圖騰符號的線，讓物件串接成有意義的關係。看李振明的畫，某種程度也考驗觀者是否能從看似不相干的事物中，發現一條隱形的線。這條線讓所有事物有了先後、裡外、左右、上下的秩序，讓一盤散沙的混亂有了層層擴散的中心點。好的觀者看見一張由點線面構成的立體化網路關係，和一個有歷史縱深的知識體系，而不只是看到一些零碎的物件而已。換言之，這類的畫作具有很強的開放性，它們挑戰觀者的鑑賞品味。

李振明也以超現實的方式處理畫面，在畫布上製造突兀與曖昧。例如在〈羊羊得意〉裡，漫天金箔、莊嚴的佛像和羊的頭骨串成一直列，擺在畫面的中軸線上，或〈相向〉裡也在中軸線像擺放了石縫中的佛頭，鳥巢與蛋，兩方印章，而畫家的簽名脫離常規就落在畫面正中央。畫面底部還有抄寫的心經經文，左右兩側還很對稱的補上兩隻描寫精細的水鳥。這樣的圖像、文字與印章配置，初看有點突兀，但整體畫面卻也能達到一種詩人雪萊所謂的「和諧的瘋狂」（harmonious madness），而產生興味。這個不合理的畫面彰顯了內容與形式的緊張關係，它們既互相排斥又互相吸引。畫家在處理曖昧、在玩弄突兀、在製造張力，在醞釀美感的生成。畫家採取迂迴的策略，製造戴希達 (Jacques Derrida) 所謂的「延異」(différance) 效應，也就是在時間與空間兩個向度上延緩觀者直接的愉悅感，而形成一個「美學化的過程」，觀者的心靈也因延緩舒張而達到最高的滿足點。延異是「意符」(signifier)對「意指」(signified) 的追逐，只能趨近，不能到達，因此這個美學化的過程永遠意猶未盡，永遠興味盎然。

李振明美學的另一個特性就是圖鑑概念的實踐。他對許對魚類、植物與鳥類進行圖鑑式的摹寫。記錄生態是一種生態意識的教育，圖鑑可以協助民眾認識在地的生物。李振明對台灣生態的使命感強烈，因此數十年如一日，以水墨創作來關懷自己生長的土地。他把生態的關心轉化為藝術表現，也開發出與傳統水墨不同的風景。傳統的水墨，對花鳥魚蟲等生物只做籠統地描繪，因為它們只是文人怡情養性為文作詩的對象，這些圖像只做詩文的藥引，其真實面貌，並非首要考量。例如，杜甫在〈春望〉裡說：「感時花濺淚，恨別鳥驚心」但我們從來不知他是看到甚麼花甚麼鳥才如此憂國憂民。王勃在〈滕王閣序〉的名句：「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，但我們從來不知道孤鶩是野鴨還是夜鶯。杜甫在〈旅夜書懷〉裡提到「飄飄何所似，天地一沙鷗」，美則美矣，但我們也不知看見哪一種沙鷗。傳統人文美學，講求意境抒懷，無須科學精準。受過精密寫實訓練的李振明，將原本對立的科學與人文藝術結合，以精準的圖鑑入畫，讓藝術創作加上了知識性的面向，更豐富了畫作的內涵。他在《李明珍本草八帖》就精準描繪玉山當歸、台灣百合、台灣鹿藥、台灣寶鐸花、高山沙參、南湖雛蘭、三奈和一葉蘭等八種台灣原生植物。這八帖畫作，經過畫家巧手描繪，水墨漬染，結合紀實文字與特殊的空間配置，讓自然書寫的畫作有了絕佳的藝術性表現。

III. 生態中心論

除了技法構圖上的革新外，李振明對題材的選擇也有別於傳統水墨。畫作的美感來自形式的藝術性處理，而題材內容承載意義，因此兩者的有機結合，才能使畫作有血有肉，有靈有氣。形式與內容相依相生，就像果皮與果肉的有機關係。一般創作力的養成過程，首先來自模擬 (imitation)，求其形似的磨練，其次經過轉化與重構的再現 (representation) 過程，展現畫家對一定題材的掌握度，但是好的作品還必須需具有表現力 (expression)，能夠展現個人獨特的個性與創意。李振明的畫作就帶有強烈的個人風格和獨特的表現力。

李振明對生於斯長於斯的台灣土地有一份特別的感情。他這個世代的人，歷經台灣經濟起飛與工業高速發展的階段，重商的物質主義掛帥，他對犧牲環境來發展工業所帶來的對環境破壞，感受特別深。他走踏台灣寫生，記錄自然生態，關心土地倫理。上山，下海，從東海岸的原住民部落探訪，到澎湖離島的鳥類觀察，走入鄉土，執著堅持，用情至深。藝術來自生活，因此省思傳統水墨之發展，體認到傳統畫裡的山水景物，與台灣本土的自然景觀風土人情，有著本質上的差異。若沿襲水墨傳統的題材，畫作將與在地生活失去相關性，畫作也因缺少臨場的深切感，不免有隔鞋搔癢之憾。於是他把台灣的自然和生態當作創作題材，傳達一種「生態正確」(ecologically correct) 的態度。這個題材的轉變，經年下來，讓他從人本中心的思維，一路走向更寬廣的生態中心思維。

人與自然的關係，早就見諸老莊的學說。老子的《道德經》說: 「天長地久。天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。是以聖人後其身而身先，外其身而身存。非以其無私邪，故能成其私。」他主張減少人為的干預，自然才能生生不息，永續存在。莊子在〈知北遊〉裡也說「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」他提出無我的概念，不以人作為中心，才能還原萬物自身存在的價值。西方著名的生態倫理之父奧爾多．李奧帕德 (Aldo Leopold, 1887-1948) 在他的傳世之作《沙郡年紀》(A Sand County Almanac and Other Writings) 裡，提出一句警句，期望人們能夠學習「像山一樣思考」。人們習慣以自我為中心來看待自然，本著人定勝天迷思，以征服者的角色，開發利用我們賴以生存的大自然，造成大自然反撲，人類自己反成受害者。李奧帕德希望大家擺脫以人為中心的思維，改以更寬廣深遠的角度，來思考與我們共生的自然生態。他主張以自然為中心，人們要像一座歷經幾億年時光的大山一樣來思考，自然與人的共生平衡。

李振明在畫作裡省思這種生態中心的轉向，他把藝術作為一種抵抗，以柔性的批判，喚起大家對生態的重視。他的畫作少有人物，主題多是他關心的花鳥木石魚蟹等自然生物與植物。一系列名為〈岩上春樹〉、〈岩上春草〉、〈起〉、〈立〉的畫作，是以草樹石頭為中心的大自然思考，另〈燕鷗望遠〉、〈藍鵲高佇〉、〈蒲鴨〉、〈愛眺海〉、〈灰面鷲〉、〈相偎花嘴鴨〉、〈歇紅〉等鳥類畫作，也隱然帶著相同的生態關懷。學習「像山一樣思考」的智慧，李振明畫筆下的台灣石頭花木留鳥侯鳥，帶給我們生物多樣性的永續發展思考，以及與自然和諧共生的生態覺醒。

IV. 美學的生命狀態:

李振明的生態水墨也揭櫫了美學與生命的關係。藝術創作除了形式美學的追求外，當然也會觸及生命意義與價值的建立。以阿奎納為代表的傳統西方美學強調統一性(integritas)、協調性(consonantia)、如神般的光彩(claritas)，大抵在追求一個可供檢驗的形式美，而東方美學則重視藝術對生命的啟發與感悟。

李振明的畫中出現了一系列的佛頭像，這是一個有意思的轉折，看似與生態水墨創作不相干的題材，但卻又能在生態與生命的理念上找到互相的呼應。在他的〈借花獻佛〉、〈無花果自成〉、〈羊羊的意〉、〈相向〉、〈佛國于闐〉、〈磊塔祈安〉等幾幅與佛有關的畫作，他抄錄了《心經》與《金剛經》經文於畫上成為畫作的一部份。他書寫佛教「色即是空，空即是色」、「凡所有相，皆是虛妄」和「一切有為法，如夢、幻、泡、影」的「空」、「無」觀念。佛教的慈悲智慧教導人們要逐漸放棄「我」執。眾生平等的「生」包含了自然界一切的生物，人只是其中一份子而已。這種以生態為中心的想法，呼應了佛家「無我」的精神。李振明把佛頭轉化成一個生態意識的圖騰，提醒我們以生態中心來取代人本中心狹隘自私的思考。他畫的佛頭，法像莊嚴，看起來像在護佑台灣這塊土地的斯土斯民，恐也是他的別有用心吧!

把生命放在生態這個更開闊的歷史視域來省思存在的意義，李振明近年來的蕨類新作又起一波高峰。蕨類的出現比人類存在更早，它出現在地球已經三、四億年了。它是一種卑微的植物，低矮貼近地面，沒有艷麗的外型，從來就不曾引起人們注意。李振明以這種近乎被遺忘的蕨類植物作為創作的主題，本身就是實踐眾生平等的生命關懷，也是對生態永續價值的肯定。這系列的畫作，包含〈蕨之生〉、〈蕨醒〉、〈岩縫蕨生〉、〈小蕨系列〉、〈轉角遇到愛〉和〈蕨淨〉。它們在灰色素淨背景的襯托下，反而突顯了蕨類生命卑微與畫家胸懷慈悲的強烈對比效果。此外，蕨類也帶有「覺」醒的譬喻，間接影射我們對「生態正確」的覺悟，細看這幾幅畫，但見禪機無限。以〈蕨淨〉為例，一個拈花微笑的佛頭從石頭中浮現，基座的石塊上冒出一叢生機盎然的蕨類植物，長幅最底部還有畫家手抄的心經全文。佛的意象、經文與蕨類三則合一，共同詮釋了生態、藝術與生命的緊密關係。

V. 結論

2008年冬，筆者曾隨前師大郭義雄校長到巴黎拜訪曾任教於師大美術系的朱德群先生，我們在他的寓所閒話往事，談文說藝，記得朱老師語重心長地說，他認為畫家最重要的就是一個「品」字，有品才能成其大。因為品德高超的人，視野氣度也會跟著開闊遼遠。創作的人最需要不就是這個恢宏的氣度與胸懷嗎？今天李振明追隨前輩畫家的典範，也把他的創作層次拉高到生命的高度，帶著使命感，將藝術與生態結合，開創水墨的新視界。這樣的情懷，令人敬佩。

最後筆者以美國女詩人狄瑾蓀 (Emily Dickinson, 1830-1886) 一首詩來總結這篇文章:

If I can stop one heart from breaking, 如果我可以幫助一個人避免心碎

I shall not live in vain; 那我的日子就沒有虛度

If I can ease one life the aching, 如果我可以安撫他人的痛苦，

Or cool one pain, 或舒緩他人的苦楚

Or help one fainting robin 或是幫一隻病弱的知更鳥

Unto his nest again, 回到鳥巢

I shall not live in vain. 那我的生命就沒有白活了。

狄瑾蓀擺脫「自我中心」的迷障，展現她對其他生物，甚至一隻小鳥的人道關懷，這種民胞物與的精神為生態意識與生命價值做了最佳的詮釋。李振明的生態水墨也傳達了相同的訊息。

三十年前，李振明選擇了一條少人走的路，探索生態水墨的覺醒，如今成果豐碩，已經在藝壇開出一塊繁花似錦的園地，相信他的創作將繼續發光發熱，帶給我們更多精彩的風景。
圖片連結：http://bit.ly/李振明作品