現代水墨「格局」的經營者－閱讀李振明的創作
廖新田 國立歷史博物館館長
在很早的創作階段，李振明就開始反思水墨的時代意義不同於傳統，決心以現代人的角度表現水墨的當代可能性變異。他從生活體驗出發，微觀自然的點點滴滴，重新安置畫面格局與圖文秩序。因為掙脫了傳統象徵與筆墨之包袱，乃更能適性地、安然地從個人品味出發，開創出嶄新的視覺格局，「慢活地」書寫了現代水墨的人文篇章，以現代文人觀點再詮釋了「萬物靜觀皆自得」的意涵，詩意與創意俱足，同時開展水墨的可能性與視覺震撼。
1983年師大三十三屆美術系展，各類得獎名單中，李振明獲得設計組第二名。隔年，他則是以現代水墨獲第九屆雄獅美術新人獎，引起藝文界大大的注意，在鄉土主義文化運動如火如荼進行的年代，可說是躬逢其盛，別出心裁。當時候的報導顯示這位青年藝術家對水墨創作已有「貳心」，不再遵循傳統路線：
李振明有鑑於今日國畫千篇一律的畫面與表現法，使國畫作品流於形式而非創作，於是嘗試著以另一種表現法來取代國畫描寫景致的一貫方法。 (民生報，1984/5/1 )
所謂「一點成一字之規，一字乃終篇之準」(孫過庭《書譜》)，這個出發點至關重要，因為日後他的創作，以水墨之精神為表現核心，再借用水彩及設計的現代感搭配出新穎又不失人文韻味的現代水墨－一如他自己所剖析的「一種理性簡潔的構圖，感性沈思的內涵」，誠哉斯言。在他的創作自述中，[1] 幾個關鍵概念已清楚表白這一條迥異於傳統但又和傳統極為平行而特殊的理路：生活體悟與自然觀察融入創作、創新構圖表達現代視覺思維、以新技法再詮釋傳統……當時的評審黃才郎的評論頗為精準地掌握了前述的觀察：「蓄意以編排的方式與結合之形態，表達河流之動向及人文之變遷，是很可愛的一種創意。」「可愛」的用字在藝評極為罕見，指出李振明個人創作風格的取向。但是，他自己強調不是背離傳統，而是以藝術家的感受先行，讓創作者成為藝術的主體而不是世守勿替的觀念主宰。在學時，他對傳統水墨的疑惑由王秀雄老師解開；王教授從學理上印證藝術的時代性是藝術創作主要動因，反過來說，創作的動機來自時代因素是再也自然不過的事。這讓他在這一條孤獨的路上有了更堅定的信心，他認為創作的存在理由是：「我覺得它必須存在，所以它才存在，而非因為它已存在，所以我來肯定它的存在而已。」藝術，是先有創作者才有創作，不是為了藝術而創作，而是為了人和生存之道而創作。英國藝術史學家龔布里屈(E.H.Gombrich)在他的巨著《藝術的故事》(The Story of Art)說：「真的沒有藝術這回事，只有藝術家，藝術作品不是一些神秘活動的結果，而是為了人類的人造物。」能在創作起步階段就有這種叛逆的豪氣與反思的勇氣，實在是讓人刮目相看。但是，在他思索創作新道路的同時也看得出一些焦慮(或者是說「台灣戰後現代水墨創作者的集體焦慮」)：現代水墨能不能為傳統所接受？如何銜接與斷裂？其實，回頭審視傳統「規矩」，如六法，也非嚴格到絲毫不可更動，各朝各代仍有詮釋空間。逐一檢視，氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫這六法，仍然可以在李振明的作品中找到蛛絲馬跡，而且是更具現代感與個人語彙的營造：
他的作品中的留白、渲染、氣質品味，哪裡沒有氣韻生動的表現？
作品中物象的描繪，線條輪廓的運用，哪裡沒有骨法用筆的運用？
植物、禽鳥、佛像等等歷歷如繪，哪裡沒有應物象形的實踐？
恰切敷彩，讓形象更具神氣，哪裡沒有隨類賦彩的要求？
他最擅長以佈局開展新的視覺傳達(如緊鬆寬窄的對照)，哪裡沒有經營位置的能力？
傳移摹寫主要觸及描寫真實，他的作品並非抽象，立可辨識，哪裡沒有？
其實，從戰後台灣水墨發展的軌跡來看，水墨改革與創新是台灣的DNA，根深蒂固。1960年代正統國畫論爭，爭的不只是正不正統、有沒有傳承傳統，也爭新式水墨的正當性。當新派水墨獲得認可之後，由國立歷史博物館選送出展，表面上是開明的舉措，其實另外一個促成的力量是外國藝術生態環境的期待與壓力(我曾經在史博舊檔案中親眼見證過某法國美術館對當時台灣新派水墨藝術家有高度興趣，因而要求史博更換畫作的文件)。簡言之，整個時代的藝術趨勢促使傳統水墨必須進行進化、變革。1980年代的台灣，已經經過了正統國畫論爭、現代詩論爭、文化政治鬥爭、西方現代藝術的衝擊、鄉土主義等等的洗禮，李振明的創作方向正是走在這條新水墨的大道上昂首闊步，毫無違和之感。他並不孤單，這條現代水墨的路上還有許多同行者，以不同的方式來演繹，以回應在地社會的變遷、國際潮流，總的構成台灣現代水墨的大風潮，形成台灣水墨特有的現代風格。
他曾對自己作品有精準的剖析：「理性簡潔的構圖，感性沈思的內涵」，亦即畫面上有強烈的設計感，層疊分割、交錯參差，和傳統單一畫面連貫、一氣呵成的製作截然不同。這是否因此削減了水墨傳統所要傳遞的本質精神？其實，這是典範上的差異。既是現代水墨格局，自有現代水墨格局的開創性與內涵，無庸相提並論。以傳統水墨規制套在創新水墨身上，不能說是不倫不類，但至少是橘枳之差，美學判准是不同的。但毫無疑問，多畫格的安排反映現代觀看的情境，科技生活讓我們可以同時觀看並思考，吾人理解世界的方式不再是唯一的宏觀視點與線性史觀，可以切割、並置、重疊、回溯，可以「遠觀、褻玩」。李振明的作品讓人深深體會到「慢視」、凝視的道理—靜觀世界後，因「四時佳興與人同」而有不同的表現，更有甚者，因為視覺呈現的理路不同，世界觀也因此有了新的體悟，不是嗎？所謂「道通天地有形外，思入風雲變態中」，透過「形外」、「變態」的突破，方能更趨近「道」與「思」。而最能詮釋「慢視」、凝視真諦者，非英國詩人威廉、布萊克(William Blake, 1757-1827)莫屬。《無邪的預兆》（Auguries of Innocence）首段，簡潔而深刻：
一沙一世界，To see a world in a grain of sand,
一花一天堂，And a heaven in a wild flower,
手中握無限，Hold infinity in the palm of your hand,
片時納永恆。And eternity in an hour.
他擅長微觀一景物，展現出小宇宙的大道理，用這樣的視角來細細體味咀嚼體李振明的作品，頗為傳神到位。
「格局」一詞有雙關之意。意涵上，它意味著創作品質與美學高度，雖抽象但又亦可感測。因為千年水墨傳統已成就一套規範，如氣韻、佈白、筆墨、暈染等。儘管雅俗是否共賞，水墨追求格局高調，是文人畫傳統的核心，反映的是創作者的品味與眼光，甚至是人格氣質。表面文字意義上，李振明擅用畫面之排列、置放，達到多景窗的對話效果。款識也精心安排，超越誌記與抒情的功能，企圖產生圖文對語的趣味性。「格物致知」雖然是宋代理學的「窮究事理」的主張，畫面的區隔重編的確有視覺上「致新知」之感。空間區隔造成的間隙，邀約了想像力作為片段畫面的串聯，產生「共創協作」的效果，欣賞的態度和欣賞一張完整畫面不同，意境亦殊。如果想像力是藝術創作與欣賞的關鍵元素，那麼，多格圖式的創作讓想像力發揮「聯覺」的功能，也是另類趣味。詩詞就是以言簡意賅的文字以容納更多的想像力作用。例如，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」的深遠意境就在九項景物的併置間，並沒有因為缺乏連接詞而不達意，反而更為生動，境界悠然而生。隱藏在背後的，其實是作者的選擇巧思，過濾有感的景物，讓意義重新串連，達到詩的意境。換言之，一花一世界、一視框也是一世界，宇宙是人心境的反射，所謂「風景心鏡/境」。台灣現代水墨的畫壇中，多格畫面設計的創作者，西畫領域比比皆是，如廖修平等。但因為西化中構成與抽象的觀念已根深蒂固，所以並沒有讓人有驚世駭俗之感。反倒是傳統水墨的畫面分割甚少有幾何形式，往往是借用景物順勢區隔，如花草林石，比較自然無突兀之感。運用幾何設計與拼貼技法於水墨中便特別突出，前輩劉國松、陳其寬、黃光男是其中的佼佼者，也都能開創出讓人眼睛為之一亮的視覺新局，李振明在這隊伍中用心經營、細心規劃，無怨無悔、勇敢投入，風格也篤定自信。
閱讀他的作品，猶如一頁頁視覺日記，在畫面、色彩、肌理、文字、筆墨的交織下，對自然、對生活、對一草一木濃濃的感情與回饋，從微觀出發，卻也不失宏觀的啟發；現代符號與傳統象徵相互轉化，「設計」出現代水墨新韻味，譜曲出現代水墨的台灣小調，滋味淡而遠、香氣薄而長，耐人尋味。
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