試論李振明作品中的美學底蘊及在地關懷 ｜文/ 曾霆羽

 

試論李振明作品中的美學底蘊及在地關懷

曾霆羽
臺灣師範大學美術系博士
現任職於山東理工大學美術學院

    李振明老師是我學院時期的老師，同時也是我的碩士和博士的導師，因此無論是他的教學或是創作思想對於我都有相當大的啟迪和影響，在此學生致上萬分謝意。同時我也懷著敬意，關於李老師的創作說明幾點感想。

 

    李老師出生於1955年，如果從現代美術發展史來看幾個藝術思潮的時間點，在李老師的成長及藝術發展過程中，經歷包括如1960年代發軔的現代水墨、1970年代出現的鄉土寫實、1980年代的後現代多元紛呈、及延綿至今尚難明確定義的當代藝術。細究李老師的創作理念及水墨繪畫，作品中顯而易見其對時代流轉下美學課題的精準拿捏，將具有時代意義之眾相，在有法有度的反芻後，適時適地的聚結成畫，因此關於李老師的作品，我想從四個面向來談，一、膠點撞墨的現代性。二、文本挪用（textual appropriation）的後現代性。三、連圈走筆的古典性。四、生態關懷的在地性。

 

一、膠點撞墨的現代性 : 創作簡言之就是透過客觀物質將主觀情思具像化。這個具像化過程則仰賴媒介方法，媒介和方法指的是藝術創作中的物質材料及建構物質材料的邏輯，在水墨繪畫的範疇中，指涉的大抵是筆、墨、紙、硯所運動複合出的平面痕跡，在水墨繪畫的古典語境中，這種平面痕跡在歷時悠久累積下，被歸納總結為「筆墨」為尚的美學系統。時至1960年代，台灣的現代水墨開始發展，現代主義的思維簡言之就是讓繪畫離開「模擬」，進入繪畫彰顯的即是繪畫本身，對於大抵在「模擬自然」的前提下體現「筆墨美學」的古典水墨而言，現代水墨是對古典水墨的一種出格動作，在此邏輯下發展出以展現水墨媒材自身的抽象美學，也由此展開劉國松老師所言:「畫家與科學家沒什麼兩樣，畫家也要像科學家一樣，在畫室裡不停地實驗創造。」這種對媒介方法的「理性」和「思辨」正是現代主義中的核心價值，因此如何實驗探索媒材，並從中建構個人風格是現代水墨發展中相當重要的發展邏輯。

    從現代水墨發展的語境中閱讀李老師的作品，顯而易見的可以看到他對於非筆墨的探索用力之深。閱讀其作品，貫穿整體的視覺樣態的一種質地，有時如1994〈蒼茫夜〉仿若山壑，有時如1998〈漬巖遺跡第壹號巨碑〉又似岩壁，有時如2020〈石塔堆高兮-祈定〉化身石塊，如果細究其質地，可知其豐富肌理是來自於繪畫過程初步膠礬水的恣意潑灑，宣紙上的隨機作熟，在中段古典技法的皴擦點染過程中，宣紙吃墨時間差所形成的曖昧光點，後來輔以理性控制下的感性撞水撞墨，最終疊套出極具個人辨識度的肌理層次-「膠點撞墨」，其中的膠礬隨機作熟、偶發撞水撞墨等半自動性技法等都不在古典的筆墨美學範疇之內，而是屬於在不斷實驗中所提煉出來的創作方法。我認為「礬點撞墨」是李老師作品中第一個有時代意義的美學特徵-現代性。

 

二、文本挪用的後現代性 : 文本挪用是後現代主義中常見手法，它的基本概念是對歷史既有文本進行解構，也就是對文本的去脈絡、去中心之後的重新觀看和再詮釋，按亞瑟丹托（ARTHUR‧DANTO）所言：「當代藝術的主要特質之一，就是當代藝術家可以任意將過去的藝術派上用場，而不採用其原先的創作精神與初衷。」回望古典水墨中的花鳥畫，可知在傳統花鳥畫中，不管是停在枝頭上的鳥禽、或是靠在池岸邊的鳥禽，大多是趨向經驗中、客觀自然情境之構圖，而在近現代強調寫生的花鳥畫中，更是強調現場實景和花鳥姿態的真實捕捉。而在李老師水墨繪畫中的花鳥題材呈現則相當不同於過去的花鳥畫，在「膠點撞墨」所建構出來的山石壁岩之造境基調中，搭建場景中多半是以幾何、對稱、置中等手法安放佛頭、禽鳥、游魚等趨向精緻標本的圖像符號，從中亦可看見李老師早年曾專注於現代設計教學之底蘊，這種編排邏輯是並非趨向客觀自然的，是為表達主觀情思，恣意進行文本挪用，並將其結構、拼貼成一有意味的圖像構成。另一方面，除了圖像的挪用拼貼，作品中亦常見類似現代工業印刷中的印刷字體「宋體(明體字)」，這種字體可向前追溯至活字排版的鉛字、更甚是木刻版畫。在李老師作品中最早出現於2006〈花開見佛之三〉、2008〈寧靜與騷動-一串紅〉，之後則常見於題標使用，如2013〈東方青龍〉、2014〈水筆仔與招潮蟹〉、2017〈大肚溪口沙洲之丁酉春〉。印刷字體的特性是可複製，幫助提升人類手寫的效率，但在李老師作品中採逆向工程，手繪描刻印刷字體，與具有書法性的書寫文字並呈，將現代社會的表徵巧妙的雜揉進水墨繪畫的圖像系統，增加其繪畫符號的豐富度；另外在一些作品如2011〈保庇蕃薯仔子大冊葉之一〉2014〈溼地印象之小水鴨〉、2018〈蕨之生〉、2020〈也赤壁也木石〉中更是出現諧音梗「『振明』(證明)給你看」，諧音梗很具體的說明了德希達（Jacques Derrida，1930-2004）在解構主義中所提及的「延異」 （Diff’erance）概念，在藉由一個符號去詮釋另一個符號的過程中所產生的「意旨」落差，這樣的「意旨」落差也就是諧音梗的趣味之所在。無論是圖像符號的挪用共構、工業印刷字體與古典書寫文字的挪用並呈，或是諧音梗延異所產生的KUSO感，在在都顯現了文本雜揉的現象。我認為「文本挪用」是李老師作品中的第二個有時代意義的美學特徵-後現代性。

 

三、連圈走筆的古典性。在平面繪畫的美學範疇中，近年來筆者更關注「走筆」與內在精神的關係，所謂「走筆」指的是創作者專注於筆尖游移時，忘我無我的瞬間，在持續走筆下會形成具有個人化的律動線質，或稱其為個人化的「筆勢」，而這種當下即是的走筆比起反覆堆疊的層次肌理、或是理性經營的圖像符號，更能體現人的本真氣質和精神狀態，比如當再次閱讀到唐朝顏真卿的《祭姪文稿》(西元758年)時，在過了一千三百年後的今日，還是可以從其走筆中讀到那縱筆浩放、一瀉千里的精神狀態，在那錯誤塗抹書寫的筆勢中感知其痛失顏季明的悲憤之情。

    在李老師的作品中，關於書寫走筆可以分為兩個階段來談，其一是其簽名落款的文字書寫 : 在早期作品中大多是簽名為主的短款，唯1985年〈生之詠讚〉中左右對稱的長款及1998年〈菩薩蒙難〉偏向裝飾圖像的文字，之後從2006〈花開見佛〉開始，隨著時間推移，愈發常見具有份量的長款文字書寫，如2014〈水筆仔與招潮蟹〉、2019〈臺灣本草蒔繪八珍帖〉、2020〈也赤壁也木石〉等，這樣一種隱約傾向書法性的美學品味不知道揭示著李老師創作上的何種心境狀態?其二是連圈走筆的圖像書寫 : 李老師作品中另外一個相當有記憶點的視覺特徵，即李老師那連圈走筆的簽名以及畫面中常會出現連圈走筆的圖像，兩者形成一互有牽引之視覺張力，續而細究，早期作品如1991〈黃昏故鄉〉，老師多以「甯癡水墨」做記，也可見李老師年輕時對於水墨繪畫的熱愛與抱負， 1998年〈菩薩蒙難〉始見其直式落款「李振明」；2001年則同時出現直式落款如〈山之祭〉及橫式落款〈巖壁記事〉，細究〈巖壁記事〉橫款，特別的是「明」字的行氣重心是往下走的，當然這個走筆可能是配合其落款處的銳角構圖?；2002〈李家屯遺址第壹號〉的橫款已經相當接近我們熟知的李老師簽名，但我認為在2002〈漬巖遺跡-隘門〉及2003〈梯架坪遺墟〉，簽名中「明」字最後的果斷上揚撇出，才完善其具有辨識度的連圈走筆式簽名，而有意思的是接著在隔年2004〈花漾之一〉中開始出現較大動態的畫面節奏，恣意感性之線條、濃郁繽紛之用色，以及右上角出現了連圈圖像，和左下角連圈簽名形成律動線條的呼應，之後這樣的用筆就形成李老師作品中鮮明的標誌，如2008〈不對口的相聲〉、2012〈獻馨〉、2017〈大肚溪口沙洲之丁酉春〉、2018〈花柵欄〉、2021〈葉搖證菩提〉等作品均可見其自在馳放的連圈走筆。我認為這種帶有書寫性的「連圈走筆」是李老師作品中的第三個有時代意義的美學特徵-古典性。

 

四、生態關懷的在地性 : 本論前三點主要是從美學切入，論的是形而下的視覺表徵，而生態關懷比較趨向形而上的精神內涵。1970年代社會在內外諸多因素的變化，畫家們上山下海用畫筆捕捉親眼所見，形成鄉土寫實的文化現象，而鄉土寫實的核心精神簡言之就是關懷腳下的土地。

在李老師的作品中，從最早的1983〈關渡迴徜〉、1989〈水鳥保護區之一〉、2020〈潮間帶記拾〉、2020〈雙佇〉中的黑面琵琶、到最近的2024〈聽濤〉，都能從題名、水(海)鳥符號、濱海潮間意象，去體現臨海島嶼特有的地理紋理和視覺風情，作為普遍在台灣長大的觀者，特別是在西濱海岸長大的我而言，這樣的題材比起宏偉的巨山大水之題材，也許更能真切共感。細品1970年代鄉土寫實風潮和1980年代李老師作品中的生態關懷內涵之關係，一來符合時間序的線性邏輯，二來鄉土寫實與生態關懷就本質而言都是對土地情感認同的一種體現，因此我推測李老師的生態關懷是蛻變於鄉土寫實的精神內涵，但他不像鄉土寫實者一般以描繪肉眼所及之相，更多的是透過具個人風格的媒介方法，去表達對土地的關懷之情。閱讀李老師作品，彷若在其中看見台灣現當代水墨發展的起承轉合，如「膠點撞墨」的現代性肌理、文本挪用和幾何式構圖的後現代拼貼空間、連圈走筆中的古典底蘊和線性美學，畫面貫通古今中西，雜揉諸大美學系統，體現厚實積澱的學理涵養，在將學院式的美學命題反芻再三後，最後以生態課題為外顯之相，略帶詩意地將過去出世的水墨情調拉回入世的生活場域，在有煙火氣的人間召喚觀者的在地情感。