從學院走出去—李振明教授水墨作品中的後現代性與啟發 ｜文/吳宥鋅

 

從學院走出去—李振明教授水墨作品中的後現代性與啟發

｜臺灣師範大學美術系教授 吳宥鋅

 

從上世紀末到二十一世紀初，水墨學術圈與教育現場裡，傳統與現代的觀念仍在相互衝撞與爭論，雖然這議題已經持續了將近百年，但對於活在東亞文化圈的我們來說，這個問題不僅是新舊之爭，還多了一層「民族」問題。在國際化的浪潮下，無論捍衛傳統或主張變革，都有其堅持的道理，前者會說「越民族的越國際」，後者則認為要用「國際語言」才能被人理解。不過，兩者仍有其共識，那就是都要「走出去」。

 

李振明教授，也是我的博士指導老師，從表現上看，他的作品風格無疑是後者，是積極地變革派，他對於我們學生的期待，也不僅是形式上的中西融合，還要能夠處理與協調中西藝術於觀念上的矛盾，尤其是得思考在當代藝術的潮流下，水墨創作者該如何面對與回應。

 

這是個極難的問題，但從上世紀的現代水墨，到今天的當代水墨，我們能明顯看到這一脈相承的軌跡：「嘗試將水墨畫的語言與歐美現當代藝術語言接軌」。這大概就是所謂的「趨勢」，一種眾人選擇出來的方向。從我個人的視角來看，李老師是屬於台灣高教水墨教學現場裡，最早鳴槍的那一梯隊，他們在眾多批評與壓力下，提出新世代水墨創作者在美術史的定位與使命，亦即要往前走、往外走，與時代並肩前行、往學術圈外勇敢闖蕩。

 

一個大時代的縮影—雜揉的現代與後現代性

當今普遍都認同，好的藝術應當來自於生活，而生活又與時代密切相關，所以好的藝術必然與其時代有所關聯。也可以說，作品就是時代的縮影、歷史的截圖，所以個人風格應該要有能呼應自己所處時代的特質，那也是藝術家能否有「歷史定位」的重要條件。

 

李老師的作品風格與形式，延續自上世紀的現代水墨運動，部分創作方法論來自現代藝術，但形式上卻不完全是，有部分反而是屬於後現代的趣味，但同時也不完全是美國式的後現代。精確地說，是有著「台灣特殊歷史背景的後現代性」。

 

像我們台灣這種所謂「後發現代性社會」，並不像英美那般，在現代性上有著線性的發展與演化脈絡，亦即從啟蒙到現代，再到後現代，這些思想間的關係，有其客觀的形成條件與文化基底。但我們台灣在接收到現代主義的觀念時，也同時接觸到了後現代思想，所以這些「西方新觀念」，是被混在一起而傳播的，因此就會出現：「還沒完成結構分析，就開始文本解構，還沒處理本質問題，就在談去中心」。

 

所以除了學術圈外，許多人談到西方的現當代思想，就跟談玄學沒甚麼差別，畢竟這些觀念並不是由我們社會自然演化出來的，而是在國際化的壓力下，一邊惡補、一邊快跑跟上西方腳步的結果，這是多數東亞國家都曾面對的問題，如再加上台灣特殊的政治、及身分認同問題，就形成了當前台灣最獨特的歷史背景。

 

而我認為李老師的作品風格，適切地反映了這些歷史背景，那是一種雜揉的後發現代性，以及一種曖昧的身分認同。同時這種風格，也具有承先啟後的作用，向上延續現代水墨運動，向下以後現代性連結當代水墨議題。或許在當前提出「後現代水墨」這個名詞，已經沒有太大意義，但我認為談台灣水墨中的後現代性時，李老師的作品絕對有其重要性以及代表性。

 

兼容與取捨

現代藝術來自理性主義，特別著重本質的討論，在藝術上，就是對媒材特殊性的把握。這個觀點到了水墨圈，就變成了對「水墨特殊性」的堅持：「水墨要像水墨，西畫要像西畫」，這是現代水墨與傳統水墨難得的共識。但現代藝術與現代水墨，最後所呈現出來的，是對「抽象性」的追求。抽象曾被認為是平面藝術最內核的、最不可被取代的特性，甚至被認為是繪畫進步的象徵。而這個脈絡到了美國，在藝術必須創新的趨勢下，逐漸演變出「以新媒材開發新形式」的作法，以不曾用過的材料取代畫筆，「製做」出新的繪畫。我們在現代水墨中看到諸多特殊技法，例如以滾筒取代排筆、已轉印取代直接描繪，以撕拉紙張纖維取代皴法等等，其脈絡都來自此。

 

而後現代藝術則是對本質的反動，當然也對媒材特殊性提出了質疑。所以繪畫未必是平面，雕塑也未必是立體，作品也未必需要藝術家親手製作，甚至不一定需要有物質性。我們可以將其視為對傳統語法與語意的解構，尤其是對單一價值觀的反駁，所以精英與平民的界線被模糊了，經典與通俗的邊界也被模糊了，原本不屬於精緻藝術的符號與內容，如流行文化、潮流、設計元素等，都成了主流藝術的表現形式，而嚴肅的經典文本也被符號化，被戲謔地挪用到作品當中，而作品的解釋權也交給觀眾，藝術家不再有義務解釋自己的作品。

 

李老師的作品，在技巧上我們可以看到圖像轉印、凝膠留白等特殊技法，這是美國式現代藝術「不畫的畫」的延伸，亦是在現代水墨中，以新媒材擴展水墨新形式的方法，同時在他的論述與教學中，也強調了水墨特殊性的存在，作品更時常出現率性的筆墨，暗示了他對筆墨書寫性的重視，從這些面向來看，他的作品是現代性的。但同時，他的作品整體風格是具象的，沒有走向純粹的抽象，其中圖像也多半是碎片化的符號，並不追求符號在語法邏輯上的嚴謹，將作品解釋權交給觀眾，是解構式的「沒有文法的文法」，還有那時不時出現的流行文化元素，以及幽默詼諧的趣味哏，都屬於後現代藝術的特質。

 

現代與後現代在許多觀念上是矛盾的，所以有些學者認為，台灣沒有徹底的現代藝術，就不可能有真正的後現代藝術。但我認為對我們這些非西方的旁觀者來說，這兩套思想在根本上系出同源，其底層性格也是相通的，例如顛覆性與破壞式創新。而且我們也不該用西方藝術發展的脈絡，來審度我們這些後發現代性社會的藝術發展。因為我們還多了許多西方強勢文明所沒有的困境，例如該怎麼「調和本土化與國際化的矛盾」，以及那無處安放的「民族意識」。所以找到能兼容並提出哪些該變、哪些該留的取捨原則，是我們這些非西方的他者，以及一名學者，所面對的既宏大卻又無比具體與現實的問題。

 

而這個取捨的問題，李老師給了我們甚麼樣的參考答案呢？依我的理解是：「筆墨的材料用法可以改變，形式也可以改變，但水墨畫的特殊性應當保留。作品的內容與議題可以改變，視角可以改變，但屬於民族的、大敘事的追求不能偏廢。」

 

作品中的特殊性與對後輩的啟發

李老師作品的特色之一，便是將設計的形式與編排觀念，引進自己的水墨作品當中，也就是將當前視覺元素與傳統精緻藝術結合，類似於將次文化帶入古典藝術，將街頭潮流變成高級時尚。這其實是在解除傳統水墨對於某些特定形式的限制，將元素是否能「入畫」的標準，從單一的傳統審美邏輯中解放開來。

 

對我們這些後輩而言，這帶來一個重要的啟發：「如果電腦繪圖與設計可以進入水墨，那我們生活中一切新型態的視覺經驗，是否也都可以納入水墨畫中？」所以我們有人把水墨畫的像卡通，有人把水墨畫得像時尚雜誌，看起來像是在靠攏普普藝術，但在本質上，是更加呼應藝術來自於生活經驗的觀念，同時也延續了從現代水墨到李老師這一代學者，所主張的水墨變革路線。

 

另一個李老師作品風格的特點，便是特殊技法，如使用膠液製造自然的岩石紋理，用特殊紙材製作不同的質感效果，以及我認為最重要的風格是：「圖像的複製轉印」。

 

轉印技法的意義，在於將圖像徹底符號化，所強調的不是畫出某個具體的物件，而是在畫「圖像符號」本身。例如作品中的鳥不是在畫真的鳥，而是鳥的符號，你可以把符號投射成現實中的某隻鳥，也可以當它是一個「集合名詞」。在傳統書畫中，這個概念也是相通的；但不同的地方在於，傳統是採用全程徒手描繪的方式，但在現代藝術後，非手繪的特殊技巧，也逐漸被視為繪畫的方法，隨機潑灑是「畫」(動詞)，光影流變也是「畫」，當然轉印也是一種「畫」。另外，轉印的手法，也比全程手繪的方式，更能突顯後現代中關於「挪用」的概念，亦即強調符號的解構性，以及語言重組後的新意義。

 

因為符號在畫面中的重要性，所以我們也必須關注李老師作品的構成形式，亦即畫面中符號間的結構關係。符號的使用跟語言是相通的，出於不同的目的，同樣的圖像可以安放在不同的結構中，進而展現不同的意義。例如一顆佛頭，被安放在畫面的正中處，旁邊擺上整齊的化石遺物，這便是「祭壇結構」，是虔誠且莊嚴的氣氛，觀眾的解讀過程，就如同參與一場祭祀。但如果佛頭被放在畫面邊角，配上一隻孤獨的候鳥或單株植物，那畫面就像是一場「對話」，觀看本身就是在聆聽、在猜想他們之間的對白。

 

而其中最重要的，便是「猜想」。畫面中的這些符號並沒有被明確地說清楚，它們中間有許多的空白處，是任由觀眾去填補的，這有一種後現代文學的趣味，但我認為更像是中國詩詞。

 

因為中國詩詞可以省略部分主詞、動詞或介詞等，但我們依舊能看懂，也因為這些文字上的留白，反而有了美感，才產生了意境。如「雨中黃葉樹，燈下白頭人」、「枯藤老樹昏鴉，小橋流水平沙」，這種單純的名詞堆疊，沒解釋清楚的人事物關係，與李老師畫面中的符號安排，彼此邏輯是相通的。

 

變化中的堅持–隱密的中庸之道

在李老師作品的背後，尤其是特殊技法的使用，其實還隱藏了一種重要的當代創作觀點，那就是「為達效果，不擇手段」，也就是媒材與技法的使用方式，不管是正宗還是外道，只要能達到我要的效果，那就是好的創作方法。

 

但這裡之所以說是「隱藏」，是因為在觀念深處，李老師並非一味地只追求效果，他對水墨仍有其堅持的「底線」；簡單說，就是作品「最終還得看起來像是水墨」。相對與我們這些後輩學生，一旦解放的車輪一轉，就幾乎是剎不住的，甚至不管作品能不能被看成是水墨。這突顯了一個明顯的世代差異，那便是有無清晰的「中心思想與信仰」。

 

無論是劉國松老師的現代水墨，或李老師混和了後現代性質的水墨，雖然都被稱為水墨畫的創新與革新派，甚至都曾被說是背叛傳統；但他們心中對水墨畫的民族性、特殊性，以及認同感與歷史責任，都有著很深的堅持。也可以說，他們的創新，至始至終都是基於水墨歷史脈絡的，他們所強調的變革，並非是一時興起的自我娛樂，或徹底否定傳統的革命，而是要為這個想像的歷史共同體，敘寫下一段篇章的使命。

 

正如同現代水墨的論述中，雖然大量借鑒了歐美現代藝術的風格與觀念，但主軸是使中國水墨畫在自己的脈絡中完成現代化，「主體」仍是中國水墨畫。李老師的觀念也類似，不管借用了後現代還是當代的形式與觀念，主體仍必須是水墨畫。我們當前常說，水墨只是一種媒材，但老師他們心中的水墨，其實不只是媒材。

 

這種中學為主，西學為客的觀念，會直接影響敘事內容的屬性，例如「大敘事傾向」。所以在李老師的作品中，即使是以身邊小花小草為題的作品，其畫面中的題字與論述，時常會使用來自中國思想、東方哲學的智識內容，以及偶爾流露出的士人精神；這與當前年輕世代喜愛的自我呢喃，以及對小確幸內容的偏好，有著明顯的差別。

 

我們也能在李老師的作品中，不斷地看到某些矛盾形式的並存，例如工筆與潑墨，寫實與抽象，印刷字與狂草，乍看起來是在利用符號衝突製造美感，但在內核裡，其實是一種「中庸思想與美學」的體現。李老師曾提過，當他發現自己太專注於細節描繪時，就用故意補上大寫意的筆法，當他發現畫面結構太過嚴謹時，就會故意用狂放的線條來破壞，讓畫面在濃淡乾溼、鬆緊虛實間達成某種平衡。這相比於我們年輕藝術家所追求的風格極端化，更顯現出其對中國經典審美的理解與信仰，我們可以打趣地說，「他的表現風格是新潮的，但潛意識裡卻非常的東方」。

 

不斷前進的後文人精神

我認為所謂的文人精神，其根本是延續自中華文化的士大夫精神，這個概念經過多次變化，性質與內容隨時代而不同，但在文藝表現上，總體來說皆主張「文以載道」，政治性是必免不了的。到了當代，這種主張仍可以被延續，但不同於過去有明確的道，可用來遵循與辯論，當前我們默認的是多元文化的價值觀，所以每個人都可以有屬於自己的道，這就是後文人的首要主張。但需要注意的是，後文人是追求多元，但不是走向虛無，虛無者會直接否認道的存在，後文人仍相信有個道，只是希望各自開花。

 

從文人與文人畫的關係，類比到後文人與後文人水墨的關係，我們便不難理解，李老師提出後文人彩墨的意義，是希望透過藝術的問題，對應到時代與民族的問題上。例如水墨要如何在國際當代藝術潮流下，找到自己的安身之處，是要堅持傳統，還是順應潮流，這表面上是水墨圈的問題，但在現實中，因為水墨畫與中華文化屬於強關聯，所以水墨問題談到最後，一定會碰觸到那些敏感的「大問題」。因此堅守傳統還是跟隨國際，其實跟台灣未來是該向東看，還是向西看的糾結是相通的，是一個問題的裡外表現。這也是當前所有人都很難回答好的問題，但沒有好的答案，不等於可以不回答，因為那是知識分子該做的，也是自詡為當代文人的責任。

 

所以提出後文人彩墨一詞的李振明教授，其作品以及行為，也總會時不時地向我們展示出他對某些大問題的想法。例如過去他的老師們，就認為藝術家不應該重視市場，談買賣是俗氣的，是為師者的不良示範；但在當代環境裡，市場是一個不可忽視的力量，是能跨領域溝通的共同語言，是藝術家要走向國際的磨刀石。那身為老學究的他，是不是也該踏出去給年輕人看，也該攢些經驗給年輕人參考？這是身為學者的自我要求，也是身為師者的念想，我想這就是這次展覽的命名，從「學院走到大院子」的深層涵意。