談李振明水墨畫之現代性徵候－從「水墨現代化雙重性」觀點談起
蔡文汀
國立高雄師範大學美術學系專任助理教授
藝術產業學士原住民專班主任
回溯台灣戰後水墨發展，「現代水墨」一直是水墨畫壇鮮明的討論話題，而「傳統」、「現代」之間的糾結與拉扯，歷經數十餘載仍未見衰退，成為當下的一個發展現象。台灣戰後50年代的一波水墨現代化運動思潮，更讓西方抽象繪畫形式觀念得以介入其中，並藉此裂解了水墨繪畫的傳統性圖像符碼，將之轉置為一種具抽象形式語彙的水墨表達，成為論述台灣戰後現代水墨畫的一個重要觀點。之所以回頭爬梳這段水墨畫歷史發展，主要在於自此之後水墨畫的現代化與水墨抽象畫產生了緊密的連結，成為水墨畫現代化的另一指涉。然也是在這股思維脈絡中，讓台灣戰後生發的這波水墨現代化思潮彷彿被侷限在一個既定框架中，言水墨現代化則必稱抽象水墨，以致缺乏開創性定義或見解，成為在論述現代水墨畫未來開展性過程中無法完全開展的一個癥結點，但凡不符合此一現代化思維脈絡的水墨創作，似乎也難以被納入此現代水墨發展脈絡中。
1955年出生於嘉義的李振明，為師專體系培養出來的美術師資，早期師專體系培養的師資，肩負著小學美勞教育教學重任。李振明就讀期間，接受的繪畫教學方向，仍以傳統為主軸的繪畫表現形式，這也造就後來李振明在水墨創作上的深厚傳統底蘊。然李振明畢業後的創作，卻是朝著一條與此傳統形式相反的方向，並在過程中不斷的探索深化其水墨畫創作的現代化路徑。如前所述，若依往日水墨現代化的思維觀之，當隨即面臨著此一水墨現代化的定義或見解上的歧異，主因是李振明的水墨畫創作走的是一條既寫實又兼具設計構思佈局的非現實非典型觀念調和下的水墨表現形態，這似乎又與50年代以來較側重抽象形式內涵的現代水墨畫定義有所不同。援此，要如何來審視李振明水墨創作的現代性徵候，成為本文欲切入的一條思維理路。希望從這一條思維理路的切入，來觀看李振明水墨創作的現代性徵候是建立在何種的視角之上，如此，也才能確立李振明的水墨創作在此一水墨現代化發展歷程中的角色定位所在。
二、水墨之現代化雙重性徵候
一開始接獲李振明教授邀約為其七十歲個展撰稿時，筆者動筆書寫前曾反覆思考著可以從哪一個角度切入，來論述李振明水墨畫創作的現代性特質。在進入論述之前，筆者首先要確立的一項觀點是：「李振明的水墨畫從外顯的表現形態來看，他的水墨創作確實是建立在現代性徵候的基礎上，進而開展而出現代水墨畫的現代性樣貌」。只是李振明的水墨畫現代性徵候為何，也將是本文論述的重點所在。正如同前言中所述之50年代的現代水墨畫建構了台灣戰後水墨現代化很重要的根基，無論是在學理或是表現形式建構上，皆導引了明確的創作論述與方向，當然也持續影響著後續水墨畫的發展。
觀諸歷朝歷代以來的水墨畫發展，未曾有過以「抽象」這一詞彙來描述或界定水墨畫的形貌特質或作為樣貌徵候表述，「抽象」這一詞彙本質上乃屬於來自西方的外來詞彙，若真要說有相近之詞彙，概以「寫意」似較為接近。然細究此二詞彙的本質意涵，「抽象」與「寫意」仍是有別的，無法等同並論。雖然二者在繪畫表現形式上皆朝著繪畫形象簡化、簡約的路徑前行，但傳統水墨畫的「寫意」在外顯形式表現上雖有著繪畫形象簡化的意味，但其重點仍在於「寫意」作為傳統水墨畫的表現手法之一，其內涵顯然不僅僅在於外顯的形象簡化表現如此而已，更實質的意義是在其內涵中所蘊含古代文人將書寫轉置為一種人格品性的高度顯現，讓繪畫形象從寫實描繪的狀態上升至如元代書畫家倪瓚所言:「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」般更高的文人畫境體現。
今論及李振明水墨畫之創作特質，若僅以抽象為底蘊的現代水墨畫觀之，在詮釋上容或有些許落差，也無法全面涵蓋及描述他在水墨畫創作上的現代性徵候所在，顯然要能深入理解李振明水墨創作，斷不能僅從單一面向來看待之，那又應如何來看待呢?這基本上涉及觀點視角的界定問題，誠如本文的副標:「從水墨現代化雙重性觀點談起」，其中所言之「水墨現代化雙重性」（註1）觀點，或許可以作為理解李振明水墨畫創作的現代性徵候的探究方法。
因此，在討論李振明水墨畫創作現代性徵候之前，筆者需先就何謂「水墨現代化雙重性」之觀念釐清之。所謂「水墨現代化雙重性」乃筆者先前探討台灣戰後50年代興起的一波水墨現代化繪畫思潮，並在推動過程中指出的一個水墨畫現代化鮮明特質。如前所述，戰後這波繪畫思潮雖建立了現代水墨畫的本質內涵，但如細細深究這波繪畫思潮的底蘊，仍是建立在西方抽象繪畫觀點之上的一股水墨畫改革，當時推動者試圖藉由西方抽象繪畫的觀念導入，以期解構傳統水墨畫以來的圖像構成，並以之轉置為一種新式水墨現代化實踐目標。但衡諸台灣戰後以來的水墨畫發展，除這股嫁接在西方抽象繪畫觀點之上的水墨現代化之外，似乎猶未能將台灣戰後的水墨發展全面納入這波水墨現代化思潮當中，例如戰後有另一股經由「寫生」為底蘊尋求水墨畫現代化的創作者們，似乎無法完全被涵蓋在這波現代化興革思潮之中來看待。
從西方現代藝術的發展觀之，作為其重要內涵的現代性精神，讓西方現代藝術得以開展如此多元型態的發展，關鍵所在則非建立在單一的現代性內涵之上，反倒是其現代性藉由自我批判、否定等觀念的建構下，不斷地擴大西方現代藝術的表現範疇，進而形塑出更加多元且豐富的表現形式內涵。若從此一角度觀之，我們要反思的是，水墨現代化的單一抽象性思維脈絡，是否真的有助於水墨畫未來的全面開展，還是反倒限縮了水墨畫現代化開展之後的內涵。可證諸今日當代水墨呈現的多元發展狀態，卻又與此所的謂水墨現代性單一內涵思維有所矛盾，顯然在此過程中似乎是有某些重要的面向被忽略了，導致這些被忽略者在創作上僅能以潛行之姿，默默伴隨著這波水墨現代化腳步，實踐著某一種類型的水墨現代化，這裡筆者要闡述的重點是，水墨現代化工程絕非單一性內涵所能獲致，它仍需結合另一層面現代化內涵的併行，方能行至今日多元開展的現當代水墨樣貌，此即筆者在本文中所欲論述的「水墨現代化雙重性」。
李振明作為戰後以來重要的現當代水墨創作者之一，他的水墨創作自有其特質及特色，有許多專家學者皆有論述，本文當不再重述論之，本文主要著重於其水墨畫創作的現代性徵候探討之。然觀察李振明的水墨創作，最直接顯現於作品上的特質，實為跨越上述所言台灣戰後50年代以來的現代水墨畫單向抽象思維脈絡，藉由寫生式的手法之上，嫁接著這一股現代水墨畫抽象思維，進而帶出其作品當中的一種獨特現代性徵候，此一跨越嫁接在屬性上，乃實踐了水墨現代化雙重性的本質樣態，既不純然是抽象形式的，也不純然是寫實形式的，既是現當代的又兼具著古典傳統的樣態，在二者彼此交錯的狀態下，讓他的作品在水墨體制內顯見獲得某種創作質地昇華之態，而得以建立其水墨創作的獨特性。
三、水墨現代性跨域觀念前導與建構
今日言及當代水墨發展現況，可謂是多采多姿，各種形式推陳出新，有平面表現形態、複合水墨型態、空間立體裝置水墨型態、水墨虛擬影像型態等等。從這些多元發展的水墨表現形態可看出一個非常鮮明的觀念串聯其中，此一觀念即是在異質性媒介的跨域連結觀念引導下，帶出當代水墨發展表現的多元型態及現代性徵候，同時也導引出水墨從體制內向體制外不斷擴散的效應。衡諸台灣80年代藝術發展，正值西方現當代藝術大舉入台之際，現當代藝術或前衛藝術的呼聲風起雲湧，充斥在台灣藝壇之中，成為當時藝壇上的藝術顯學。值此環境下的李振明，面對藝壇時局如此重大轉變與衝擊的時刻，加以過往現代水墨畫思潮的雙重衝擊下，似乎也需亟思水墨畫未來轉型要如何來面對的問題，這是作為創作者在面對當下時局時必需面對的選擇問題，從李振明後來的創作型態觀之，即可印證了他的選擇是與傳統水墨保持著若即若離的關係，既不遠離也不過於貼近，逐步轉向朝著有別於藉抽象繪畫觀念轉置而來的現代水墨畫來發展。因此，若從此一思考切入來觀看李振明的水墨創作脈絡及其作品，可以發現到一些蛛絲馬跡來看待他作品中的現代性徵候，如「抽象性基底」、「寫實性描繪」、「書寫性筆意」、「寫意性表達」及「設計性構成」等五個面向，匯聚成李振明在水墨創作實踐上最為鮮明的現代性徵候表現，援此，以下將就這五個面向分別闡述之：
(一) 抽象性基底
「抽象」作為引導50年代水墨畫現代化的啟動方法之一，它不僅開啟水墨畫由傳統轉置為現代繪畫形式表現的一個重要因子，也是成就水墨畫現代化重要的底蘊之一。其實細細觀察李振明的水墨作品，除受其細密的寫實性圖像描繪吸引目光之外，另一個鮮明的特質是採漬染墨韻滿佈其畫面中的痕跡甚為清晰，它可以是遠離形象的抽離表現，也可以經由與特定形體輪廓結合下轉換為具體圖像的基底，這讓他畫作中的這種抽象式繪畫圖式，展開了更為自由自在的游移形變軌跡，頗具看畫之樂趣。援此，抽象的漬染墨韻痕跡也就構成了李振明畫作中的重要元素，同時也是其畫作建構現代性徵候的重要元素之一。當我們回溯「現代性」或「現代化」的發展過程，其實無論是哪一個概念皆始自西方藉工業強權之姿向全球各領域擴散的一種狀態，今日普遍地以「全球化」的概念詮釋之。在「全球化」的概念下，來自西方的「抽象」繪畫觀念形式的引入下，以之作為解構水墨畫傳統圖像的方法，讓以傳統圖像為主的水墨畫表現霎時間被解構了，並試圖從中開展出其現代性的繪畫徵候。從這個角度觀之，李振明水墨畫中偏向於抽象的漬染墨韻痕跡，自然成為他在創作中所表現出非常鮮明的現代性徵候之一。
(二) 寫實性描繪
「寫實」作為繪畫藝術以來最直接的表現方式，在教育部國語辭典中的解釋是「據實而不加修飾的撰寫、描繪或表演等」。一般性的理解通常是忠於對象物描繪。西方的寫實繪畫有其歷史發展過程，然十九世紀有一個繪畫派別－「寫實主義」，雖有「寫實」之名，但其表現的核心卻與一般對於寫實的理解有別，西方「寫實主義」追求的一種客觀的描繪，亦即將眼前所見現實生活真實景象據以描繪表現，此正如寫實主義代表畫家庫爾貝所言：「他認為畫家的首要任務是客觀的呈現日常生活所見的片段，而不添加附會或多於修飾」。這裡的差異除了「寫實」描繪之外，另一個層面是將眼前所見現實景物客觀忠實呈現，而不是在追求一種如同西方古典繪畫中理想美的寫實繪畫。李振明長期以來關注著自然生態，自然生態界中的一景一物常是他在畫中描繪的對象，包括鳥禽、魚、植物等成為他畫中經常出現的圖像。進一步觀察，他在處理這些圖像上，自有其細膩寫實之處，然他畫中的這些寫實圖像並非如西方寫實主義繪畫般，是在描繪一種忠於眼前景象的客觀描繪，也非如同西方古典繪畫中對於理想美的寫實描繪，他反而將這些寫實細膩的圖像單獨置放在一個他所建構的非現實非典型佈局框架之中，成為他在創作上的特色之一。在這些寫實的圖像中，包括透過佛陀圖像的置入，也構築了他畫作中的一種具普遍性的人本情懷，在與自然生態圖像並置下，開啟了藝術家關懷自然生態的人文價值體現。李振明這些人文的或生態自然的寫實圖像，從另一個層面來看，也是與過往傳統水墨畫中的寫實圖像描繪有所連結，但又不致落入傳統圖像寫實描繪的窠臼，極具自然有兼具著現代感的表現，因而成為他在畫作中所呈現出的另類寫實特色，這是他畫作中其二的現代性徵候。
(三) 書寫性筆意
觀察中國美術史發展脈絡，宋、元之際是一個明顯的分水嶺，這個分水嶺最大的特徵是中國傳統繪畫從寫實向寫意過渡的一個過程，尤其在元初趙孟頫提出「以書入畫」的概念之後，影響元代以後的繪畫產生很大的轉變，強調「書寫性」成為元代「繪畫書法化」之後的一項重要特徵，自此也讓「文人畫」在元代以後大為興起，尤其是山水畫及花鳥畫。如前所述，李振明早期就讀師專期間，所接受的繪畫教學方向，仍是以傳統為主軸的繪畫形式，這也成為後來李振明在創作上具備深厚傳統底蘊，或許這可以解釋為何在他的畫作中仍然可以找到這些書寫性筆意特徵。畢業後的李振明雖然在創作上力圖往現代水墨畫的路徑前進，但在探索水墨現代化的過程中，這傳統底蘊的書寫性筆意特徵，仍適度被保留在他的創作之中，因此，觀看李振明畫面中所描繪的寫實圖像及有時滿滿的文字書寫，一再地在無形中強化了他畫作中的書寫性筆意特徵。雖然這些書寫性筆意源自傳統水墨畫，但李振明卻巧妙的將此一書寫性筆意融入他的非現實也非典型的佈局框架中，進而創造了畫面視覺上的現代感，成為他畫作中不可或缺的現代性徵候之一。
(四) 寫意性表達
「寫意」是中國傳統繪畫中的一種表現技法，自元代之後已成為彰顯文人書寫性繪畫特質的一種主流表現方式。「書寫性」與「寫意性」本是一體兩面的特質顯現，這二者不僅是文人畫表現方式的相互關係表述，也成為元代之後文人畫當中很重要的特質。在本文第二段中曾就西方「抽象」與「寫意」二者做一比較，這二者本質上確實不同，傳統文人畫中的「寫意」不僅作為一種表現方式，更是文人特質及精神的體現，這與西方的「抽象」較偏重於形式表現有所不同。李振明水墨畫中，可看出他在尋求水墨畫現代化的嘗試中，「寫意性」的徵候也如同「書寫性」特質被自然地保留在畫作中，例如他畫作中的植物圖像即繪畫語言形式轉換的應用，以不落入傳統繪畫語言俗套及窠臼，展現出一種新式的水墨繪畫語言形式，而傳統繪畫形式語言則被內化成為這新式繪畫語言的底蘊，或許這是他的水墨繪畫之所以能在新意中不致落入傳統繪畫語言形式的窠臼，而又能反轉為新的且呈現出現代性徵候的現代水墨畫原因之一。
(五) 設計性構成
在李振明的某些作品中，強調中軸對稱的佈局形式，頗有設計概念之意味，成為這類作品的鮮明特色。對稱式的設計性構成佈局與水墨畫二者之間在過去以來，未曾有過交集與連結。尤其在純粹的水墨繪畫中導入設計概念，似乎也一直存在著某種歧見，有言者謂不宜將設計法則移至繪畫中來應用，此易肇生畫面刻板之虞。然李振明在其水墨繪畫的構成形式上，不畏易肇生畫面刻板之虞，大量在畫中採用中軸對稱的表現形式來處理畫面中的佈局安排，此為險中求的安排方式，倒也開啟另類的水墨空間格局，讓他的水墨繪畫得一展新意。從這類的佈局探求，可知李振明的水墨繪畫創作極具企圖心，並建基在大開大闔的態度下，能以不畏之精神，為水墨繪畫的空間佈局創造了一個新的註解。無論是在「現代化」或「現代性」的概念下，不斷尋求突破性的格局，成為一種必然的結果。李振明畫作中的設計性構成佈局安排，也就成為這突破性格局的最佳代表之一，不耽溺於既有的傳統格局，積極勇於創造新意，進而帶出他的畫作中另一現代性繪畫徵候。
從以上的分析可知，李振明的水墨畫已然在進行著跨域觀念前導與建構，這個跨度也讓他的創作來到一個高度，不僅進行著傳統與現代的跨越，也在不同領域觀念上的有所跨接，同時也扮演著在這個繪畫領域中前導的角色與探索者。
四、結語
綜合以上所述，當我們談及李振明水墨畫的現代性繪畫徵候時，是無法僅從單一面向來察看，因李振明的水墨現代化走的是另一條路徑，是有別於以抽象形式為底蘊的現代水墨畫，這也回應到本文一開始為何選擇從「水墨現代化雙重性」的觀點切入，來談李振明的現代水墨畫。李振明水墨畫現代化走的這一條路徑，是經由許多傳統元素與現代性徵候交織之下所建構的現代水墨畫樣態。這些現代性的繪畫徵候正如本文第三段中所述，彼此交錯在李振明的水墨繪畫當中，成為構成其畫作樣態的整體特色。
本文在書寫時為能專注於李振明水墨繪畫觀察與探討，過程中盡量以單刀直入且直觀的方式，切入他的畫作中來談他的畫，盡量不迂迴地透過許多的理論性觀點來論證李振明的畫，有時過多的理論性觀點論證，反而易有探討或詮釋焦點模糊之虞，也不一定能清晰地完整詮釋李振明畫作的特質。經由上述一番探討與論述之後，大致上關於李振明的繪畫現代性徵候特質業已理出一個清晰的輪廓。
筆者最後還是要回溯至本文前言中所談到的，要如何觀看李振明水墨創作的現代性徵候是建立在何種的視角之上，及要如何確立李振明水墨創作在此一水墨現代化發展歷程中的角色定位為何，等等一連串提問作一簡要的敘述作為本文的結尾。如前所述，李振明的水墨現代化歷程必須從多面向的視角來觀看，這個觀看視角也包括本文副標題所指出的「水墨現代化雙重性」觀點，也唯有透過此方式方能看清楚他作品的整體樣貌，而非僅流連於其畫作中給人細膩寫實筆意唯美的一種視覺性感受。誠如本文第三段指出的，他的水墨畫現代性徵候主要是建立在上述五個面向上，這些現代性徵候既涵蓋傳統元素，也同時融合著現代元素及非現實非典型的佈局架構。在這些多元特質的熔煉下，淬煉出他在水墨畫發展脈絡中的高度，同時也唯有在這個高度中，才能看到李振明畫作在現代水墨畫中的獨特性與展現出的現代性徵候，因此，這是本文何以一直強調需站在多方觀看視角下，才有助於呈現出對李振明畫作的詮釋與理解。
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註1. 關於「水墨現代化雙重性」觀點，請參閱筆者撰寫之〈台式水墨風景畫之特有地域性風格探究〉，發表於國立臺灣藝術大學書畫藝術學系《書畫藝術學刊》第十九期，2015年12月。
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