惰逃齋-李振明

  從學院出走大院子∣李振明創作展 展期：2024.11.20-12.11 地點： 台北‧大院子藝術空間 臺北市和平東路一段248巷10號 從師大藝術學院院長卸任退休後 日子過得比較悠閒 常漫步在師大與臺大之間的日式建築聚落群裏 在巷弄間...... 感受日本時代昭和町的人文氛圍 那裏有一庭磚墻院落 是原來的日本海軍招待所 整修為 大院子藝術空間 在都會喧囂中 保留著幽靜氣息 依然忙碌的生活 可以抽空來看看我的畫展 從學院出走大院子丨李振明創作展 2024-11.23_15:00開幕 看完畫展 後院佗寂的角落 可以歇歇 …… 2024〈白頭相偕〉103×93cm 李振明 2024〈岩上夏蕨〉84×68cm 李振明 2024〈院落小景〉68×68cm   李振明 2024〈岩下春草〉58×58cm   李振明 2024〈大院子小角落之白頭翁〉58×58cm   李振明 2024〈紅嘴山鵲〉90×60cm   李振明 2024〈院落乍光〉99×68cm   李振明 20242024〈雙覓〉68×68cm   李振明 2024〈雙鷗〉49×90cm   李振明 2024〈礁岩〉120×94cm   李振明 2024〈錢幣草〉58×58cm   李振明 2024〈大院子小角落之野鴿子〉58×58cm   李振明 ………….

  李振明畫作中的自然與精 神 阮 圓   Aida Yuen Wong 美國布蘭戴斯大學講座教授   Nathan Cummings and Robert B. and Beatrice C. Mayer Professor Brandeis University, U.S.A. 一面紋理 豐 富的石牆，似乎守護著某種神秘的力量，幻化為昆蟲、水禽、鳥巢、一排蛋，或是一尊佛像等符號。裂縫與石面上的斑駁痕跡猶如軌跡般蔓延，有時遵循著幾何分割的隱約秩序；然則，像那些如天然地質構造的紋理，顯然有其自身生命。這些元素正是李振明畫作的核心圖像。儘管畫中人影稀疏，難得一見，藝術家的存在卻透過印章、書法題詞，以及偶爾不具 敘 事性的瀟灑筆觸隱約浮現。幾十年來，李振明精鍊出一種視覺語言，將精神、塵世與動物世界相互交織。他的作品沒有明確的故事線，但充滿了可辨識的意象。李振明的藝術世界在 概 念上抽象，形式上具象，充滿著象徵意義。 李振明多年任 教 於臺灣師範大學美術系，致力培養水墨畫專才。「水墨畫」的 概 念極 為 流動，一方面 強 調傳統媒材的運用，彰顯了台灣受中國美學影響的悠久歷史；另一方面，又刻意避開「中國畫」的標籤。李 教 授的作品結合水墨、彩墨、及 鄉 土主義多重脈絡。早期他於台灣師範大學受訓，師承著名藝術家林玉山 （ 1907-2004 ） ，林氏以自然主義與水墨彩繪的結合著稱。林玉山擅長描繪鳥禽、植物及動物題材，成功弭平了國畫派藝術家偏好古典皴法與傳統構圖的手法與寫生畫法之間的隔 閡 。李振明亦遊走於這兩者之間，從中創新，運用 豐 富的水墨技法如皴法、點染、留白等，卻又不失 栩栩 如生的寫實內涵。此外，他融入了當代的設計元素，如透過空間的編排來凸顯畫面的平面性，有時運用雙邊對稱、鮮明的水平與垂直線條，這些在傳統中並不多見。 為了挑戰繪畫中的幻象效果，李振明有時會在畫面中點綴一抹金色或極細的線條，讓某些元素從畫面中跳脫而出。他還喜歡將互不相關的主題 —— 石頭、鳥、海貝、印章 —— 排列在同一條 軸 線上，建立非邏輯性關聯。這些刻意的構成手法彰顯了藝術家創造自己宇宙的自由。早在 1990 年代，當李振明開始將鳥禽浮於山形之上，並在畫面中疊加網格、環繞著色彩光暈時，已經可以看出他對於非現實比例與非理性佈局的傾向。這些生物超越了透視法則，彷彿成為大地上的圖騰或守護

  試論李振明作品中的美學底蘊及在地關懷 曾霆羽 臺灣師範大學美術系博士 現任職於山東理工大學美術學院     李振明老師是我學院時期的老師，同時也是我的碩士和博士的導師，因此無論是他的教學或是創作思想對於我都有相當大的啟迪和影響，在此學生致上萬分謝意。同時我也懷著敬意，關於李老師的創作說明幾點感想。       李老師出生於 1955 年，如果從現代美術發展史來看幾個藝術思潮的時間點，在李老師的成長及藝術發展過程中，經歷包括如 1960 年代發軔的現代水墨、 1970 年代出現的鄉土寫實、 1980 年代的後現代多元紛呈、及延綿至今尚難明確定義的當代藝術。細究李老師的創作理念及水墨繪畫，作品中顯而易見其對時代流轉下美學課題的精準拿捏，將具有時代意義之眾相，在有法有度的反芻後，適時適地的聚結成畫，因此關於李老師的作品，我想從四個面向來談，一、膠點撞墨的現代性。二、文本挪用（ textual appropriation ）的後現代性。三、連圈走筆的古典性。四、生態關懷的在地性。   一、 膠點撞墨的現代性 : 創作簡言之就是透過客觀物質將主觀情思具像化。這個具像化過程則仰賴媒介方法，媒介和方法指的是藝術創作中的物質材料及建構物質材料的邏輯，在水墨繪畫的範疇中，指涉的大抵是筆、墨、紙、硯所運動複合出的平面痕跡，在水墨繪畫的古典語境中，這種平面痕跡在歷時悠久累積下，被歸納總結為「筆墨」為尚的美學系統。時至 1960 年代，台灣的現代水墨開始發展，現代主義的思維簡言之就是讓繪畫離開「模擬」，進入繪畫彰顯的即是繪畫本身，對於大抵在「模擬自然」的前提下體現「筆墨美學」的古典水墨而言，現代水墨是對古典水墨的一種出格動作，在此邏輯下發展出以展現水墨媒材自身的抽象美學，也由此展開劉國松老師所言 : 「 畫家與科學家沒什麼兩樣，畫家也要像科學家一樣，在畫室裡不停地實驗創造。 」這種對媒介方法的「理性」和「思辨」正是現代主義中的核心價值，因此如何實驗探索媒材，並從中建構個人風格是現代水墨發展中相當重要的發展邏輯。     從現代水墨發展的語境中閱讀李老師的作品，顯而易見的可以看到他對於非筆墨的探索用力之深。閱讀其作品，貫穿整體的視覺樣態的一種質地，有時如 1994 〈蒼茫夜〉仿若山壑，有時如 1998 〈漬巖遺跡第壹號巨碑〉又似岩壁，有時如 2020 〈石塔堆高兮

  談李振明水墨畫之現代性徵候－從「水墨現代化雙重性」觀點談起 蔡文汀 國立高雄師範大學美術學系專任助理教授 藝術產業學士原住民專班主任 一、前言     回溯台灣戰後水墨發展，「現代水墨」一直是水墨畫壇鮮明的討論話題，而「傳統」、「現代」之間的糾結與拉扯，歷經數十餘載仍未見衰退，成為當下的一個發展現象。台灣戰後50年代的一波水墨現代化運動思潮，更讓西方抽象繪畫形式觀念得以介入其中，並藉此裂解了水墨繪畫的傳統性圖像符碼，將之轉置為一種具抽象形式語彙的水墨表達，成為論述台灣戰後現代水墨畫的一個重要觀點。之所以回頭爬梳這段水墨畫歷史發展，主要在於自此之後水墨畫的現代化與水墨抽象畫產生了緊密的連結，成為水墨畫現代化的另一指涉。然也是在這股思維脈絡中，讓台灣戰後生發的這波水墨現代化思潮彷彿被侷限在一個既定框架中，言水墨現代化則必稱抽象水墨，以致缺乏開創性定義或見解，成為在論述現代水墨畫未來開展性過程中無法完全開展的一個癥結點，但凡不符合此一現代化思維脈絡的水墨創作，似乎也難以被納入此現代水墨發展脈絡中。     1955年出生於嘉義的李振明，為師專體系培養出來的美術師資，早期師專體系培養的師資，肩負著小學美勞教育教學重任。李振明就讀期間，接受的繪畫教學方向，仍以傳統為主軸的繪畫表現形式，這也造就後來李振明在水墨創作上的深厚傳統底蘊。然李振明畢業後的創作，卻是朝著一條與此傳統形式相反的方向，並在過程中不斷的探索深化其水墨畫創作的現代化路徑。如前所述，若依往日水墨現代化的思維觀之，當隨即面臨著此一水墨現代化的定義或見解上的歧異，主因是李振明的水墨畫創作走的是一條既寫實又兼具設計構思佈局的非現實非典型觀念調和下的水墨表現形態，這似乎又與50年代以來較側重抽象形式內涵的現代水墨畫定義有所不同。援此，要如何來審視李振明水墨創作的現代性徵候，成為本文欲切入的一條思維理路。希望從這一條思維理路的切入，來觀看李振明水墨創作的現代性徵候是建立在何種的視角之上，如此，也才能確立李振明的水墨創作在此一水墨現代化發展歷程中的角色定位所在。 二、水墨之現代化雙重性徵候     一開始接獲李振明教授邀約為其七十歲個展撰稿時，筆者動筆書寫前曾反覆思考著可以從哪一個角度切入，來論述李振明水墨畫創作的現代性特質。在進入論述之前，筆者首先要確立的一項觀點是：「李振明的水墨畫從外顯的表現形態來看，他的水墨創作確

  從學院走出去—李振明教授水墨作品中的後現代性與啟發 ｜臺灣師範大學美術系教授 吳宥鋅   從上世紀末到二十一世紀初，水墨學術圈與教育現場裡，傳統與現代的觀念仍在相互衝撞與爭論，雖然這議題已經持續了將近百年，但對於活在東亞文化圈的我們來說，這個問題不僅是新舊之爭，還多了一層「民族」問題。在國際化的浪潮下，無論捍衛傳統或主張變革，都有其堅持的道理，前者會說「越民族的越國際」，後者則認為要用「國際語言」才能被人理解。不過，兩者仍有其共識，那就是都要「走出去」。   李振明教授，也是我的博士指導老師，從表現上看，他的作品風格無疑是後者，是積極地變革派，他對於我們學生的期待，也不僅是形式上的中西融合，還要能夠處理與協調中西藝術於觀念上的矛盾，尤其是得思考在當代藝術的潮流下，水墨創作者該如何面對與回應。   這是個極難的問題，但從上世紀的現代水墨，到今天的當代水墨，我們能明顯看到這一脈相承的軌跡：「嘗試將水墨畫的語言與歐美現當代藝術語言接軌」。這大概就是所謂的「趨勢」，一種眾人選擇出來的方向。從我個人的視角來看，李老師是屬於台灣高教水墨教學現場裡，最早鳴槍的那一梯隊，他們在眾多批評與壓力下，提出新世代水墨創作者在美術史的定位與使命，亦即要往前走、往外走，與時代並肩前行、往學術圈外勇敢闖蕩。   一個大時代的縮影—雜揉的現代與後現代性 當今普遍都認同，好的藝術應當來自於生活，而生活又與時代密切相關，所以好的藝術必然與其時代有所關聯。也可以說，作品就是時代的縮影、歷史的截圖，所以個人風格應該要有能呼應自己所處時代的特質，那也是藝術家能否有「歷史定位」的重要條件。   李老師的作品風格與形式，延續自上世紀的現代水墨運動，部分創作方法論來自現代藝術，但形式上卻不完全是，有部分反而是屬於後現代的趣味，但同時也不完全是美國式的後現代。精確地說，是有著「台灣特殊歷史背景的後現代性」。   像我們台灣這種所謂「後發現代性社會」，並不像英美那般，在現代性上有著線性的發展與演化脈絡，亦即從啟蒙到現代，再到後現代，這些思想間的關係，有其客觀的形成條件與文化基底。但我們台灣在接收到現代主義的觀念時，也同時接觸到了後現代思想，所以這些「西方新觀念」，是被混在一起而傳播的，因此就會出現：「還沒完成結構分析，就開始文本解構，還沒處理本質問題，就在談去中